Ad Tanec nad plačom

AK NETANCUJEME OD NADŠENIA, NETREBA HNEĎ PLAKAŤ...

JUDr. Vladimír Sýkora, právnik bratislavskej Tatra Banky a manžel herečky Oľgy Kadancovej-Sýkorovej. Juraj Valach, divadelný kritik časopisu Elán. Dramatik Peter Zvon. Jedna a tá istá osoba, autor hry Tanec nad plačom. Hru prvýkrát inscenoval František Kudláč v Slovenskom spevokole v Martine, a neskôr, v máji 1943 ju uviedlo aj Slovenské národné divadlo v Bratislave v réžii Jána Jamnického. Odvtedy získala hra značnú inscenačnú tradíciu a túto sezónu ju v divadle LAB inscenovala Veronika Pavelková, študentka prvého magisterského ročníka réžie a dramaturgie.

Tanec nad plačom je príbeh dvoch grófov, jednej markízy a sluhu Barnabáša, ktorí každú noc vystupujú zo svojho obrazu visiaceho v knižnici Aristida Kráľa. Tentokrát sa rozhodnú zotrvať na svete dlhšie, aby našli odpoveď na svoj spoločný spor: či dnes ešte existujú králi, resp. ako to v dnešnom storočí vôbec na svete funguje.

Peter Zvon hru pôvodne napísal v češtine a do slovenčiny ju preložila jeho manželka. Jazyk hry je však už dnes mierne archaický, a tak Lukáš Brutovský pretlmočil a prebásnil text do súčasnej slovenčiny. V úprave Brutovského a Pavelkovej sa samotný text stáva ešte bizarnejším. Značné skrátenie, či vynechanie niektorých obrazov inscenácii žiadnym spôsobom neublíži, naopak, možno aspoň sčasti dopomohlo určitej gradácii a vyzneniu ideí. Najmarkantnejšie však bolo prácu s textom cítiť v snahe preniesť ho (resp. preložiť) do dnešného slovníka, do dnešnej doby. Zámer sa dvojici Pavelková - Brutovský podaril, ale nakoľko to inscenácií dopomohlo k výslednému efektu (či snáď mohlo dopomôcť), je otázne.

Jedným z aspektov režijnej koncepcie by mohol byť „čas“. Čas v najširšom slova zmysle, čas vo svojich najrôznejších podobách. V samotnej inscenácii i v jednotlivých inscenačných zložkách sa však „čas“ scvrkol iba na reflektovanie rozdielov medzi dobou dávno minulou a tou dnešnou.

Historické obdobie bolo jednoznačne pomenované najmä vďaka kostýmom, parochniam a maskám. Mizanscény však ani zďaleka neboli dokonalé – len miestami reflektovali (alebo skôr naznačovali) historickú epochu, z ktorej postavy pochádzali - občasné poklony, úklony, či napäté špičky, alebo samotné tasenie šablí, ktoré bolo ale kvôli rýchlemu vystrkovaniu a zastrkovaniu rušivé a hercom pôsobilo skôr problémy a vyvedenie z postavy, ako pomoc pri vybudovaní charakteru. Držanie tela bolo rovnako nedokonalé, neprecízne a tak si postavy dobový pátos a noblesu zachovávali naozaj len miestami a povrchne. Pred nami tak zostali stáť tri či štyri groteskné postavičky v dobových šatách, ktorým sme však ich skutočný pôvod dokázali uveriť len občas.

Vystúpenie postáv z obrazu sa mohlo stať pre tvorcov výzvou. Prechodu zo „štronza“ do oživenia ale chýbala v inscenácii plynulosť- najmä pri postave grófa Richarda. Snahu o jeho oživenie bolo vidieť hneď v úvode scény v podobe práce s mimikou - tá však náhle ustala (nevedno prečo) a samotný príchod bol príliš unáhleným a akčným, čím stratil akúkoľvek známku noblesy a dôstojnosti. V prípade grófa Alfréda sa zámer plynulosti daril oveľa lepšie a markíza Sylvia ho doviedla svojím pomalým pohybom takmer do dokonalosti.

Dnešné 21. storočie sa okrem (možno až príliš nápadných) kostýmov zrkadlilo najmä v technických výdobytkoch, ktoré do inscenácie vniesli inscenátori. Napríklad GPS svoju úlohu plnilo dokonale. Tvorilo náhradu za pôvodný gramofón v texte, ktorého funkciu dokázalo úspešne zastúpiť (Barnabášov zmätok pri počúvaní príkazov hlasu z GPS), a navyše reflektovalo dnešnú dobu, čím sa stalo funkčnou rekvizitou. Naopak používanie mobilného telefónu v inscenácií pôsobilo silene, miestami až zbytočne.

Výraznou inscenačnou zložkou bolo nepochybne herectvo. Ťažko povedať, či napĺňalo režijný zámer, alebo ho naopak prevyšovalo. Tak ako proti sebe v hre stoja postavy historické a postavy dnešné, tak pôsobili i herci na javisku. Na jednej strane herci, ktorí stvárňovali postavy z minulosti ako dobové typy, na strane druhej herci so snahou vystihnúť typ súčasného človeka.

Istým problémom sa v inscenácii stalo obsadenie otca grófa a syna grófa, ktoré bolo pre diváka často nejasné a mätúce. Nakoľko mali obaja približne rovnaké kostýmy, identické parochne a biele tváre, bolo pre diváka, ktorý nepoznal predlohu, v mnohých situáciách ťažké odlíšiť kto je kto. Grófa Richarda, teda otca, stvárnil Lukáš Pavlásek a jeho syna, grófa Alfréda, Daniel Žulčák. Nanešťastie obaja herci disponovali hlasovými aj hereckými prejavmi na rovnakej úrovni, čo stupňovalo identickosť postáv a odlišovali ich len repliky. Judit Bárdos pôsobila v úlohe markízy Sylvie bezprostredne, jej prevedenie malo pôvab a pôsobila noblesnejšie ako jej grófski partneri. Pri Petrovom dvorení, resp. „balení“, i počas celej inscenácie, si udržiavala istý stupeň zahanbenia a nesmelého laškovania zároveň. Z konceptu nevychádzala ani pri tzv. davových scénach, kde nebola jej úloha natoľko výrazná.

Daniel Fischer vytvoril zo zdanlivo nepodstatnej úlohy sluhu Barnabáša, akou sa zdá byť v texte, komplexný a do celku začlenený charakter. Na vykreslenie svojej postavy veľmi vhodne využíval prácu s mimikou a výrazom tváre, a nezanedbával ani významotvorné mizanscény (od držania tela, cez gestá až po chôdzu). Stal sa tichým pozorovateľom, zakríknutým koktajúcim sluhom, ktorý vždy všetko splní a nikdy nič nepovie (ako vravia grófi: „Načo toľko slov?“). Jeho vety dopovie vždy ktosi iný a on tak pôsobí ako bábka v rukách ostatných, ktorí sú presvedčení, že vedia, čo chce povedať. Skutočnosť je však celkom iná a napokon je to práve Barnabáš, kto uzatvára celú inscenáciu aj s morálnym posolstvom v piesni.
V poslednom Barnabášovom výstupe sa zrkadlí istá snaha o katarziu, kedy prostredníctvom piesne prinesie pointu i morálny odkaz inscenácie. Pod vrstvami vtipov a dobových paradoxov sa však akékoľvek myšlienky a významy strácajú a divákovi zostáva len pekná pesnička v speváckom a hudobnom prevedení Daniela Fischera s efektným nasvietením.

Naopak sluha doby modernej je len akási nečitateľná chaotická postavička v podobe advokáta Pyska. Richard Blumenfeld nedostal veľký priestor na realizáciu, preto mu možno odpustiť povrchové stvárnenie Pyska, ktoré je založené len na slovnej komike slovného spojenia „presne tak“ (ktoré opakuje na začiatku každej svojej repliky) a na nezmyselnej hre s mobilom.

Oto Culka ako Aristid Kráľ sa snažil o presvedčivé stvárnenie neurotického generálneho riaditeľa so sklonom k hypochondrii. Postava sa mu však miestami vymykala z rúk a prechádzal do príliš sileného prejavu. Jeho ženu Rozáliu stvárnila Dominika Kavaschová ako typickú ráznu pani riaditeľovu, ktorá musí mať vždy nad všetkým kontrolu. Svoj pohodlný život má rada, ale sem-tam zatúži aj po dávno stratenej romantike. Napriek všetkému však vždy stojí pri svojom mužovi. Na rozdiel od grófov, medzi otcom Aristidom a deťmi Petrom a Adelou, sa podarilo vytvoriť značný generačný rozdiel. Peter (Jakub Lorencovič) a Adela (Anna Nováková) predstavovali prototypy mladých ľudí, pre ktorých je na prvom mieste zábava. On miluje svoje svaly, ona už dávno nie je cudná (čo demonštrujú pri každej možnej príležitosti, pri každej vhodnej replike).
Spoločným menovateľom pre postavy rodiny Kráľovej sa stala ukričanosť. Herci častokrát skĺzavali do príliš prehnaných výstupov. Tam, kde mal byť dôraz, prišla iba náhla spŕška kriku a nesystematické pobehovanie po javisku.

Príchodom inšpektora Trdlíka (Michal Kalafut) dostala inscenácia druhý dych a začala výraznejšie gradovať. Kalafut s vtipom vystihol postavu policajného inšpektora, ktorá je nadčasová a bohužiaľ, ani v reálnom živote sa z doby do doby nemení. Pri prílišnej snahe pôsobiť vážne, seriózne a dôležito a pri tom nič nevedieť, je všetkým do smiechu (alebo do plaču?).

Tanec nad plačom prináša výzvu aj pre scénografa, najmä čo pokiaľ ide o úvodnú scénu s výstupom z obrazu. Gabriele Paschovej sa očakávania naplniť podarilo a dopomohlo jej k tomu aj vhodne komponované svetlo. Celková scéna dopomáhala aj režijnému konceptu odlíšiť dobový obraz od súdobého domu Kráľových. Symbolom dnešnej doby sa stal moderný luster poskladaný z vínových pohárov, visiaci uprostred scény. Zaujímavým scénografickým prvkom bolo i použitie závesu z umelých listov (3. obraz), ktorý mal divákom vytvoriť predstavu záhrady a inscenátorom pomohol aj pri ilúzii búrky (jeho dynamickým trasením a šuchotaním). Podobne pracovala scénografka aj s inými symbolmi, čím sa vždy podarilo vytvoriť nové prostredie.

Ľahšiu a jednoznačnejšiu úlohu mala kostýmová výtvarníčka Michaela Mokrá. Historické postavy obliekla do dobových kostýmov a na hlavy im nasadila typické biele parochne. Dej hry sa odohráva počas maškarného plesu v Kráľovom dome - kostýmy rodiny Kráľových tomu aj zodpovedali. Aristid v kostýme toreadora, Peter v tričku s logom supermana a Adela ako nevesta a‘la Madonna pri piesni Like a Virgin. Jedinou výnimkou bola postava Rozálie, ktorej kostým (pozostávajúci z elegantnej sukne a blúzky s perlami a rukavičkami) dokonale reflektoval jej postavenie a charakter, nemal však funkciu žiadnej karnevalovej masky. Kostýmy rovnako ako scéna dopĺňali režijnú koncepciu inscenácie a sčasti pomáhali i hercom pri vykreslení charakterov postáv.

Veronika Pavelková hru Tanec nad plačom ladila ako komédiu - v tomto smere svoju úlohu inscenácia naplnila a skutočne sa jej podarilo zabaviť väčšinu divákov. Vďaka kvalitnému textu (i jeho preneseniu do moderného jazyka) obsahuje inscenácia značnú slovnú aj situačnú komiku. V niektorých prípadoch boli vtipy možno priveľmi jednoduché, „otrepané“ či prvoplánové, ale priamoúmerne ich dopĺňali novátorské a nápadité kúsky. Zdrojom vtipov sa postupne stávala každá jedna z postáv a každá iným spôsobom. Od opitého básnika, cez striktného, ale hlúpeho inšpektora, až po Barnabáša, ktorý je zdrojom toho najmilšieho humoru. Množstvo skečov a vtipných replík pomáhalo deju gradovať a udržiavať jeho rytmus. Napriek tomu však nič viac, nič menej. Všetko v inscenácii zostávalo príliš na povrchu a do ideového a zmyslového vnútra sa tvorcom preniknúť nepodarilo. Preto je na mieste otázka: Vie vôbec divák na čom a prečo sa smial? Bol to smiech cez slzy, ironický smiech, smiech radostný, smiech očistný, alebo „len“ banálny, skečový?
Navyše prílišná snaha o reflektovanie doby minulej i dnešnej, ktorá sa zrkadlila v každej inscenačnej zložke, inscenácii skôr uškodila a spôsobila, že samotný kontrast medzi dobami nefungoval tak, akoby mal a akoby mohol. Snaha inscenátorov bola značná, ale išla len po povrchu a efektu sa minula. Častokrát zostávalo len pri síce smiešnych, no plytkých obrazoch doby dávnej a dnešnej. Podobne aj ukričané, miestami prehnané herectvo nepomohlo hercom ani režisérke reflektovať prázdno dnešnej ľudskej duše. Menej je niekedy naozaj viac (a platí to i opačne).

Metafora TANCA nad plačom, ktorá tvorí jeden z možných interpretačných kľúčov k hre, v tejto inscenácii bohužiaľ absentuje. Tvorcovia použili motív tanca celkom povrchne iba ako ďalší prostriedok vykreslenia rozdielov medzi dobami. V samotnej hre má ale úlohu reflektovania nielen doby (cez štýl tanca), ale aj situácie. Smútok, prázdno, apatia a bezradnosť starých i nových, sa skrývajú aj práve v ich túžbe tancovať. Tancovať nad svojou situáciou, nad svojím plačom. Hlavná úloha sa však v spleti modernej reči, technických výdobytkov, zložitých kostýmov a prehnanej hereckej expresie, v inscenácii stratila. Najlepšiu interpretáciu TANCA nad plačom napokon inscenátori vytvorili v rámci bulletinu v podobe postavičiek vystrihnutých z papiera. Postavičiek, ktoré sa symbolicky držia za ruky a spolu tancujú nad svojimi životmi, nad svojimi osudmi.

Napriek všetkému ak netancujeme od nadšenia, netreba hneď plakať.

Katarína Cvečková

Peter Zvon: Tanec nad plačom

Preklad a dramaturgia: Lukáš Brutovský
Úprava: Lukáš Brutovský a Veronika Pavelková
Réžia: Veronika Pavelková
Scéna: Gabriela Paschová
Kostýmy: Michaela Mokrá
Hudba: Matúš Uhliarik
Pohybová spolupráca: Dominuka Beňaková
Produkcia: Matúš Labanc, Adriána Balázsová

Hrajú:

Gróf Richrad: Lukáš Pavlásek, Gróf Alféred: Daniel Žulčák, Markíza Silvia: Judit Bárdos, Aristid Kráľ: Otto Culka, Rozália: Dominika Kavaschová/Petra Molnárová, Adela: Anna Nováková/Lucia Molnárová, Peter: Jakub Lorencovič, Dr. Pysk: Richard Blumenfeld, Trdlík: Michal Kalafut, Básnik: Pavol Gmuca, Lýdia: Kamila Antalová, Barnabáš: Daniel Fischer, Hlas GPS: Lukáš Dóza

Premiéra: 28. a 30. marec 2011 v Divadle Lab

Ad Sen noci svätojánskej

Sen, ktorý nezažiješ veľakrát !!!

Všetko sa raz skončí, štúdium taktiež. Na Divadelnej fakulte VŠMU je prvýkrát v histórii aj piaty ročník odboru herectva (keďže predchádzajúce ročníky študovali len štyri akademické roky). Aktuálny ročník prof. Emílie Vášáryovej už v minulosti prekvapoval nielen svojou rôznorodosťou, ale predovšetkým silnými hereckými individualitami a inscenáciami, ktoré mali počas štúdia šancu vytvoriť. Inscenácie ako Boh, Bola raz jedna trieda či 3000 ľudí sa stali hitmi školského divadla (predtým Mala scéna, dnes Lab) a určite by nedosiahli taký úspech, keby v nich neúčinkoval tento perspektívny ročník. Lenže v piatom ročníku už nemali „svojho“ režiséra – študenta a tak sa réžie ich absolventskej inscenácie Shakespearovho Sna noci svätojánskej ujal už skúsený absolvent réžie Michal Vajdička.

Vajdičkovi pravdepodobne nešlo o násilnú aktualizáciu či presne názorovú koncepciu „Sna“, ale svoju pozornosť sústredil na tempo a dynamiku inscenácie, ktorú dosahoval predovšetkým hereckou, scénografickou a hudobnou zložkou. Jednou, pre bežného diváka neviditeľnou, nevýhodou je to, že režisér mladých hercov/herečky po ich profesnej stránke asi nepoznal a tým niektorých obsadil priamo „na telo“. Tak opäť Juraj Ďuriš hral (súčasného) milovníka s pekným úsmevom, Andrea Sabová naivku alebo Martin Šalacha hlavného z komikov. To však neznamená, že by ich stvárnenia boli o niečo menej kvalitné alebo neobsažné. Možno by však mladým hercom viac prospelo, keby režisér pri výbere obsadenia už poznal ich zručnosti a obsadil ich do typov, v ktorých by sa necítili ako v „starej dobrej koži“. Na niektorých hercoch však bolo cítiť, že ruka režiséra, s ktorým nesedávali v školských laviciach, ich posúva dopredu a jeho režijný prístup ich obohatil o svieže tóny v už zabehnutých či nových polohách.

Keďže sa v jednom ročníku stretlo niekoľko veľmi dobrých adeptov na herecké povolanie, tak aj v Sne noci svätojánskej ťažko určiť ktorý z výkonov by sa dal nazvať tým najzaujímavejším. Vajdička pri hereckých partoch dôkladne dbal na rovnocenné rozdelenie priestoru medzi jednotlivé skupiny postáv (milovníci, dvorania – magické bytosti a remeselníci). Tí poslední menovaní však aj tak dominovali. A z nich konkrétne Martin Šalacha ako ochotný ochotník „všadebol“ Kubo Klbko. Šalacha ho hrá ako nadšenca a mudrlanta, ktorý sa musí vo všetkom od ostatných líšiť. Nepopíja pivo ako ostatní z partie, ale tajne si logá z vlastnej ploskačky. Šalachova kreácia je plná energie, pôžitkárstva (dialóg s vílami a elfami), výbušnosti (každý nápad ako vylepšiť nielen svoju rolu v Pyramovi a Tisbe) aj sentimentu (v poslednej scéne, kedy po predstavení remeselníkov odchádza zo scény). Herec si pri svojich výstupoch neodpustil ani odcudzovacie poznámky či vlastné slovné improvizácie, ktoré ale výborne zapadali do jeho výstupov. V týchto scénach mu je výborným partnerom Marián Viskup, ktorý svojho Ruda Hoblíka hrá ako ťažkopádneho, spomalene chápajúceho a vo svojej popletenosti smiešneho muža z ľudu, ktorý nikdy nezabudne na ošarpanú tašku s fľaškami piva. Napriek malému priestoru (pôvodne mal alternovať aj postavu Puka) dokáže z postavy natvrdlého robotníka vykresať jeden z najvýraznejších výkonov celej inscenácie. Medzi jeho najlepšie výstupy patrí hľadanie únikového východu z divadla, kedy ho šípky vždy zavedú tam kde už bol pred chvíľou – vtedy jeho Hoblík vedome rezignuje, lenivo mávne rukou a radšej ide odkiaľ prišiel. Postavu „režiséra“ Väzbu inscenátori, kvôli počtu herečiek v ročníku, prepísali na postavu Petry Väzby, vďaka ktorej Csilla Tarr dokázala, že aj výbornou komičkou. Jej komickosť vyplýva predovšetkým z márnej snahy zorganizovať „len“ trojhlavý ochotnícky spolok a zároveň sa pred dvoranmi tváriť, že všetko ide ako má. Ivanovi Petrovi sa skôr ako v postave Fera Píšťalu darilo v štylizovanej figúrke Tisbe, kde nadobúda nad postavu určitú hyperbolu.

Ak je v ročníku niektorá herečka predurčená na postavy naiviek, tak je to práve Andrea Sabová. A ak niektorá na postavy ironických a súčasných žien, tak je to práve Ivana Kubáčková. Sabovej Hermia je naozaj krehké a naivne milujúce dievča a herečka až do tretieho dejstva nemá skoro čo hrať. Až pri hádke s Helenou sa rozohráva a nevyužíva už svoje klišé pekného dievčaťa (milý úsmev, úprimné a nevinné pohľady atď.), ale otvára aj svoju škálu agresie, pomstychtivosti, zúfalstva a žiarlivosti, ktorá ju už nenecháva chladnou a nebojí sa ani fyzicky napadnúť Helenu či očareného Lysandra. Ivana Kubáčková hrá Helenu ako modernú ženu so žuvačkou v ústach. Oplýva ironickým humorom, nehanbí sa vulgárne vyjadrovať a v súboji s Hermiou je správne cynická, posmievačná a tá, ktorá má v hádke vždy navrch, lebo svojou urážkou vie ako trafiť do živého. Kubáčková sa svoju Helenou povýšila do radu skvelých komediálnych herečiek, ktoré majú nad postavou aj nad všetkým ostatnými jasný nadhľad a jedine v scénach prenasledovania Demetria je jej Helena ochotná potupiť svoju hrdú a chladnú ženskosť. Uvedomuje si svoju hanbu, ale pre spaľujúcu lásku je ochotná nosiť podväzky a zo zúfalstva sa nebojí ani fyzicky nalepiť na svojho milovaného. Postavy milovníkov Lysandra a Demetria (Juraj Ďuriš a Peter Brajerčík), bojujúcich vždy o jedno srdce jednej ženy, herci vytvorili na základe vzájomných protikladov. Ďurišov Lysander je prototyp mladého chalana v mikine, ktorý by svoju milovanú Hermiu veľmi ľahko a rýchlo podviedol. Až tak mu na nej nezáleží a v scéne snahy o spoločné lôžko je čitateľné, že ak by ani v budúcnosti nepodľahla jeho mužskému čaru, tak by sa na ňu vykašlal. Ďurišove vďačné scény sú práve tie, kde si do Lysandra vkladá podtexty sexuálnej túžby a napríklad násilie odporujúcej Heleny berie ako súčasť predohry, ktorá ešte viac rozpaľuje jeho túžbu. Peter Brajerčík je jeho priamym protikladom. Jeho Demetrius je ako z marcipánu a predstavuje typ dobrého chlapca, ktorého majú radi hlavne rodičia nastávajúcej. Brajerčík je striedmy vo výraze a v geste a nedá svojej kreácii dopustiť aby sa rozstrapatila či si pokrčila narovnaný sveter. Obaja herci držia postavy v civilných polohách a svoje výrazové prostriedky varírujú v presných dávkach a obmenách. Nepodľahli povrchnosti či plošnosti charakterov, ale išli ďalej a vytvorili z nich plastické bytosti, ktoré sa hladkajú aj bijú, milujú aj nenávidia.

Tretia skupina hercov stvárňujúcich Tezea/Oberona (Peter Havasi), Titániu/Hippolitu (Mara Lukama), Puka/Filostrata (Michal Režný) bohužiaľ nedokázala prekonať dve predchádzajúce. Z týchto postáv ostali len akési fragmenty, ktoré posúvali dej, ale herecky nedokázali výraznejšie zaujať. Ani Michal Režný ako Puk, manipulátor všetkého diania, ktorý divákov víta svojim prológom a lúči sa svojim epilógom nebol tým, kto by na javisku rozpohyboval život. Jeho Puk bol nemotorným, ale energickým chlapcom s červenou šiltovkou na hlave, na ktorú nedá dopustiť. Samotný herec však doplatil na jednostranný a príliš jednoduchý výklad svojej postavy. K výraznejšiemu prejavu mu nepomohol ani Peter Havasi, ktorý neprekonal svoj výkon z Kafkovoho Zámku, z predchádzajúcej divadelnej sezóny, a držal svojho Oberona aj Tezea v jednej hereckej rovine. Mara Lukama sa prirodzenejšie cítila v Titánii, kde už mala priestor na vyhrávanie rôznorodejších situácii, ale na veľmi okresanom priestore svojej Kráľovnej víl tiež nemala možnosť výraznejšie zaujať.

Hádam mi režisér, scénograf aj kostýmová výtvarníčka odpustia, že sa podrobne nevenujem ich zložkám, ale v tejto recenzii som snažil poukázať, že aj napriek ich štýlovo čistej práci, je to inscenácia kde vládnu predovšetkým herci. Tí sa touto inscenáciou (a škoda, že nemali možnosť vytvoriť aspoň ešte jednu), adekvátne rozlúčili so štúdiom a dali jasne najavo, že s nimi môže slovenské divadelníctvo počítať ako s mladým kvalitným „materiálom z VŠMU“.

Karol Mišovic

William Shakespeare: Sen noci svätojánskej

Dramaturgia: Zuzana Bírešová

Réžia: Michal Vajdička

Scénografia: Ondrej Zachar

Kostýmy: Gabriela Paschová

Produkcia: Lenka Bartošíková, Lenka Görfölová

Osoby a obsadenie:

Tezeus / Oberon: Peter Havasi, Hippolita / Titánia: Mara Mayinga N´Gueve Lukama, Filostrates / Puk: Michal Režný, Lysander: Juraj Ďuriš, Demetrius: Peter Brajerčík, Hermia: Andrea Sabová, Helena: Ivana Kubáčková, Petra Väzba: Csilla Tarrová, Kubo Klbo: Martin Šalacha, Fero Píšťala: Ivan Petro, Rudo Hoblík: Marián Viskup

Premiéra: 15.11.2010 v Divadle Lab

Teatrologické Dionýzie 2011

Teatrologické Dionýzie 2011 - výsledky/výhercovia

Kameň úrazu prof. Bakošovej Hlavenkovej: Ľubomír Burgr

Lindoska doc. Lindovskej: Aspekt

Cena prof. Blahynku: Kristína Turjanová

Cena doc. Waradzinovej: Stanica Žilina – Záriečie

Ceny doktorandiek KDŠ: Miriam Kičiňová

Najpopulárnejší divadelník/divadelníčka do 33 rokov: Sláva Daubnerová

Najobľúbenejší študent DF VŠMU: Karol Mišovic

Čestný titul Doctor Dionizius Causa: Zuzana Kronerová, Milan Lasica, Ján Jaborník in memoriam

Staňte sa členmi Študentskej poroty

staňte sa členmi Študentskej poroty
festivalu Nová dráma / New Drama 2011!

Milí študenti a študentky,

zúčastnite sa ako hostia a účastníci festivalu inscenácií súčasnej drámy Nová Dráma / New Drama 2011, 17. – 21. mája 2011 v Bratislave.

Máte jedinečnú príležitosť stať sa účastníkmi Seminára mladej kritiky pod vedením redaktora časopisu Svět a divadlo Jakuba Škorpila, a stať sa tak zároveň členmi Študentskej poroty, ktorá na záver festivalu udeľuje Cenu študentskej poroty!

JAKUB ŠKORPIL (nar. 1975) vyštudoval katedru divadelnej vedy na Karlovej univerzite v Prahe.         Od polovice 90-tych rokov minulého storočia pravidelne publikuje v denníkoch a odborných periodikách. Významná je predovšetkým jeho spolupráca s Denním Telegrafem (1995-97) a Českým rozhlasem 2, stanice Praha (1997-98). V roku 1996 založil spolu so Simonou Šnajperkovou časopis Obratel (štyri roky bol jeho redaktorom). Časopis každoročne vychádza pri pražskom festivale vysokých divadelných škôl Zlomvaz. O dva roky neskôr spoluzaložil (a tri roky bol jeho redaktorom) časopis Cavea, ktorý vychádzal pri každom predstavení festivalu České divadlo. Od roku 2001 je redaktorom časopisu Svět a divadlo.
Viac ako dvadsať rokov je členom neprofesionálneho divadelného súboru Kulturně divadelní spolek Puchmajer (resp. Antonín D.S. či Ing. Antonín Puchmajer  D.S.). Je amatérskym hercom, režisérom, prekladateľom, hráčom kroketu a štatistom Opery Národného divadla.

Záujemcovia o post člena študentskej poroty festivalu a účastníka seminára musia spĺňať nasledujúce podmienky:

• vidieť počas festivalu všetky inscenácie hlavného súťažného programu a mať odhodlanosť viesť diskusie na odbornej úrovni a denne písať o videných inscenáciách, a na záver napísať spoločnú správu o práci poroty a jej rozhodnutí
• byť vysokoškolským študentom (z odborov Estetika, Kulturológia, Divadelná veda a ďalších príbuzných umenovedných odborov).
• zaslať prostredníctvom e-mailu do 30. apríla 2011 akúkoľvek recenziu, alebo kritiku z oblasti divadla (spolu dve normostrany písomnej práce) a krátky motivačný list.

Počet účastníkov je obmedzený.

O výbere na Seminár mladej kritiky budete oboznámený do 5. mája 2011.

Účastníci Seminára mladej kritiky majú zabezpečené vstupenky na festivalové podujatia.
Mimobratislavským účastníkom bude hradené ubytovanie počas festivalu a cestovné náklady do a z Bratislavy.

Výber z písomných výstupov zo Seminára mladej kritiky bude uverejnený na webovej stránke festivalu www.novadrama.sk a v časopise kød – konkrétne o divadle.

Ad Prevratanec

Prevratanec venovaný Kompánkovi

Prevratanec je tanec, pri ktorom si všetky veci, ktoré máme na sebe, musíme obrátiť na ruby. Ak nie sme dostatočne šikovní, lesné víly utancujú na smrť. Prevrátia nás hore nohami a vytrasú nám dušu z tela. Ak to vydržíme, môžeme my utancovať víly.

Režisér, dramaturg a dramatizátor v jednej osobe, Marek Kobeda, sa inšpiroval práve touto témou ľudovej rozprávky, ktorú prerozprával Ľubomír Feľdek.

„Píšťalkár“ nás vovedie do sveta víl, ktoré sa boja jedine Zubatej, pretože má nad nimi moc, i keď ony sami sú nesmrteľné bytosti. Požaduje od nich duše, ktoré majú utancovať na smrť. V dedine žije mladý a švárny šuhaj Janko Ďurovčík, ktorý je síce vychýrený tanečník, ale pijan bez peňazí. Keď k tomu pridáme ešte lakomú a chamtivú krčmárku a jej krásnu dcéru Katarínku, dostávame klasickú zamotanú rozprávku. Nechýba v nej humor, láska, napätie, riešenie nešťastia, trest ani šťastný koniec. Bonusom je ukážka ľudových zvyklostí, piesní, tancov a ľudových hier v období fašiangov, keď zima  prenecháva vládu jari. Taktiež ukážka dedinskej svadby, ako šťastný a radostný zaver, akýsi znak potvrdenia budúcej obnovy života.

Inscenácia pracuje so štylizovaným folklórom, ktorý reprezentujú kostýmy, spev a hudba (reprodukovaná, no sem-tam zahrá na píšťalke muzikant – Lukáš Lacko, akýsi tichý pozorovateľ, či rozprávač deja?). Dievčatá majú oblečené farebné plisované sukne s bielymi blúzkami. Pri premene na lesné žienky si na hlavy nasadia vence, na zápästia „cinkrlátka“ a vezmú do rúk plošné bábky na tyčiach. Mladý hrdina je taktiež oblečený v dedinskej klasike - biela košeľa a nohavice. Kostýmy smrti a krčmárky sú  odlišné svojou výtvarnosťou - nevadia, skôr zaujmú.   

Akcia sa koncentruje na malú plochu v rámci veľkého priestoru. Scénu tvorí niekoľko praktikáblov, z ktorých vzniká vyvýšená plocha. Na nej sa odohrávajú všetky výstupy, raz je to krčma, inokedy lúka. Prvky ako rám či stôl majú viacvýznamové využitie, herci so scénou pracujú dynamicky a pred očami diváka.

Víly si s pesničkou na perách prehadzujú plachtu, ktorú rozprestierajú na vyvýšeninu z praktikáblov, aby ju pretvorili na lúku. Pracujú s plošnými bábkami - vílami, tancujú a zvonia s náramkami. Práca herečiek (Mária Rogoňová, Alena Vojteková, Alžbeta Kamasová, Michaela Kučerková) s bábkami je v zásade primeraná a bola by aj presná, keby im to dovoľovala veľkosť priestoru vyvýšenej plochy. Sú príliš blízko seba a nemôžu sa uvoľnene hýbať, pretože sústreďujú svoju pozornosť na to, aby do seba nevrážali. Keď sa do tohto malého priestoru pridá ďalšia osoba,  práca v ňom je o to obtiažnejšia. Zjavné je to najmä pri prevratanci, kedy chcú víly Janka utancovať k smrti. Keď medzi víly vstúpi Zubatá, priestor sa naoko zväčší, pretože postava smrti je natoľko výrazná, až si do nej víly udržujú odstup.

Zubatá je spojením herečky a bábky. Michaela Čillíková pracuje so svojou Zubatou veľmi plasticky. Má do detailu prepracovaný každý pohyb hlavy, rúk i chôdze, verne vytvára atmosféru tajomna a čarov. Jej postava je najvýraznejšia z celej inscenácie.

Z lúky sa niekoľkými malými zmenami stáva dedinská krčma, kde sa pije, tancuje, spieva, no i „kuká“ po dievčatách. Krčmárka v podaní Veroniky Smutnej je veľmi vážna, snaží sa byť prísna a vytvoriť si autoritu, aj keď má ona sama ako krčmárka sklon k pijatike. Miestami však môže divák nadobudnúť pocit, že sa Smutná snaží hlavne o to, aby jej pri každom pohybe nespadol z hlavy prehnane vysoký čepiec, ktorý je výrazným doplnkom jej šiat. Svojím výkonom vnáša do hry komiku. Jej premena na ohnivú ženu prichádza v poslednej chvíli, keď si k nej Zubatá príde oddýchnuť. Vtedy sa horlivo nechá odviesť do sveta poznania nesmrteľnosti a večného života.

Janka Ďurovčíka, mládenca, ktorý pre pohárik vidí veci nevídané a počuje slová neslýchané, stvárnil Jakub Lužina. Jeho Janko je trošku nemotorný, trošku nespevavý, ale s mimoriadne výpovednou mimikou. Má byť síce najlepším tanečníkom v okolí, ale nevyhne sa miestam, kedy jeho pohyb pôsobí skôr dreveným dojmom. Jeho občasná spontánnosť je lepšia ako snaha dodržať všetky režijné pokyny. Miesta, kde je uvoľnený, kde nespieva, ale prestrašene komunikuje so Zubatou, či s krčmárkou, sú vydarenejšie ako iné.

Škoda, že inscenátori zúžili a obmedzili veľký priestor divadla Lab na malý centrálny bod, ktorý neposkytuje dostatočné miesto na rozvíjanie vzťahov a prácu s bábkami. Inscenácia je ako celok čistá, na hercoch však vidno, že nie sú stopercentne zohratí medzi sebou navzájom, ani s priestorom. Aj napriek drobným nedostatkom je na inscenácii vidieť snahu o čo najhutnejšie sprostredkovanie folklórneho príbehu, ktorý je venovaný Vladimírovi Kompánkovi - sochárovi a maliarovi zo skupiny Galandovcov, ktorý zomrel v januári tohto roku. Bábky v inscenácii majú črty jeho tvorby a aj farebne sú ladené ako jeho sochy a maľby archetypálne znakových krajiniek a postavičiek. V bulletine režisér Kobeda ďakuje Kompánkovi post mortem, pretože „inscenácia vznikla aj pomocou štúdia jeho celoživotného diela“.

Zuzana Šnircová

Prevratanec

réžia/dramaturgia/scenár: Marek Kobeda

hudba: Zuzana Mojžišová

nahrávka hudby: Juraj Burian, Ajdži Sabo

majster zvuku: Tobias Potočný

choreografia: Libuša Bachratá

kostýmy: Zuzana Pristašová

realizácia kostýmov: Petra Hulinová

scéna a bábky: Michal Simandl

produkcia: Simona Babjaková, Michal Knopp

hrajú: M. Rogoňová, M. Čilíková, J. Lužina, A. Kamasová, M. Kučerková, A. Vojteková, V. Smutná

Premiéra: 15. marec 2011 v Divadle Lab v Bratislave

Ad Tajovský

Mami? Čo je to hriech?

Inscenácie ako Tajovského jednoaktovky najviac prekvapia ľudí, ktorí prichádzajú do divadla s predsudkami typu „To bude nejaká ľudová inscenácia, ale stoličky z Ikei... Dúfam, že to nebude interaktívne, kde parkuješ?” (vypočuté v publiku LABu pred začiatkom predstavenia) Ale nepredbiehajme.

Matka

Dojímavý príbeh o matke, ktorá sa vzdá svojho šťastia v prospech svojej dcéry. Scénu (Veronika Keresztesová) tvorí zhora šikmo zavesená drevená konštrukcia, ktorá evokuje strechu domu. Na nej je zavesený kríž a petrolejová lampa, zľava niekoľko hrušiek a dva vešiaky. Vzadu je zostava stoličiek bez operadiel, ktoré dokopy vytvárajú kachle, sú na nich umiestnené aj dvierka do piecky a niekoľko rekvizít (metla, fľaša). V ľavom rohu je zavesený drevený štvorec - okno. V strede sa nachádza čierny stôl s troma drevenými stoličkami ktoré majú rôznu výšku, ale ten istý tvar. Scéna je v oboch jednoaktovkách rovnaká, mení sa iba minimálne. Na prvý pohľad je scéna mohutná, objemná, no keď si po chvíli divák zvykne, začne pôsobiť prosto, jednoducho. Zároveň však vytvára charakter inscenácií. Neukrýva veľa, diváka veľmi neprekvapuje, ale koncept scény vhodne poskytuje priestor na to, aby herecká zložka vynikla čo najviac.  Predovšetkým herci sú teda tí, ktorí dávajú tomuto príbehu život, odkrývajú ho. Pomocou rekvizít napĺňajú priestor jemnými symbolmi, ktoré vnímavý a citlivý divák môže odčítať. Najvýraznejší je hádam symbol múky, ktorá postupne, prostredníctvom postavy Zuzy, zaplní celú podlahu hracieho priestoru. Múka samotná možno nie je symbol, ale evokuje popol. Tento symbol zosobňuje Zuzinho mŕtveho muža a možno i nakoniec preto sa nevydáva za Ďura Boháča, pretože duch jej  muža sa ešte nachádza v dome. Kostýmy (Michaela Mokrá) sú prosté, žiadne výrazné odlišnosti sa na nich nenachádzajú, dobre dopomáhajú k výraznejšiemu dojmu z herectva.  Svietenie neposkytuje výrazné dramatické zmeny, dotvára však celkovú atmosféru. Ľudová hudba je veľmi významný prvok, no nenarába sa s ňou zbytočne. Všetky tieto výtvarno-hudobné zložky hrajú v prospech herectva, umožňujú mu vyniknúť. Na tomto sa však zakladá nesúrodosť inscenácie, pretože vyniknú len polovične. Najsugestívnejšie pôsobia výkony Barbory Švidraňovej v úlohe Zuzy Holúbkovej a Romana Poláčika  v úlohe Janka Koreňa. Obaja dobre pochopili svoje postavy a dali im svojský výraz. V opozícií sú výkony Soni Hatalovej ako Aničky Holúbkovej a najmä Milana Spodniaka v úlohe Ďura Boháča. Barbora Švidraňová musela zobraziť vyše tridsaťročnú vdovu, úloha nie veľmi ľahká. V prvom rade dobre vystavala repliky z významového hľadiska. Jej prednes sa nezúžil k akejsi mechanickosti, ale naplnila ho smútkom, akousi melanchóliou, ale aj istou dispciplinovanosťou vo vzťahu k ostatným postavám. Ukázala však aj zamilovanosť a nehu, širokú paletu emócií. K dobrému dojmu z jej herectva dopomohla aj istá zemitosť v jej prejave. Citové premeny boli dôveryhodné, vnútorne naplnené. Anička v podaní S. Hatalovej je drzé dievčisko - nie natoľko, aby svojou matkou opovrhovala, ale dosť rozmaznané na to, aby si vydupalo svoje. Jej prejav však nepôsobil natoľko prirodzene ako u Zuzy. Bol o čosi mechanickejší, štylizovanejší, nemožno však povedať, že po celý čas. Boli aj pasáže, kde jej herectvo pôsobilo harmonicky aj napriek pubertálnej Aničkinej povahe. Prirodzene vo vzťahu k ostatným, nachvíľu to vytvorilo zaujímavý celok. Nepodarilo sa ho však udržať počas celého predstavenia, možno to bol zámer. Roman Poláčik ukázal aj na malom priestore veľa.  Svojmu Jankovi dal srdnatosť, prostotu, výbušnosť, mladícku vitalitu a silu. Ale aj svojský rozum a až nerozumnú hrdosť. Poláčikov výkon popri Barbore Švidraňovej pôsobil najsugestívnejšie, jeho pocity a konanie bolo taktiež  vnútorne zdôvodnené, pochopiteľné a odčítateľné. Milan Spodniak ako Ďuro Boháč v kontraste ostatných postáv pôsobil akosi strnulo, z jeho herectva je ťažké odčítať  Ďurove pohnútky a to, že dlhé roky túži po Zuze. K tomuto prispieva najmä fakt, že jeho repliky boli premyslené, akoby nad nimi príliš dumal. Jeho prejavu chýbala už spomínaná zemitosť, prostota, jednoduchosť. Spodniakov Ďuro pôsobil príliš intelektuálskym dojmom, jeho emocionalita tu pôsobí poddimenzovane. Pasáže, kedy všetko toto bolo cítiť, kedy to iskrilo,  trvali prikrátko. Rytmus tejto jednoaktovky je vláčny, nikam sa neponáhľa, vďaka tomu je z hľadiska diváka, možné lepšie preniknúť do vnútorného rozpoloženia postáv.

Hriech

Príbeh o tom ako sa vracia manžel z Ameriky a jeho žena čaká dieťa so sluhom. Táto jednoaktovka bola oproti Matke poňatá o čosi odľahčenejšie, z režijnej koncepcie bol cítiť väčší nadhľad podčiarknutý jemnou komikou resp. až tragikomikou, ktorá vychádzala z odohrávajúcich sa situácií. Rytmus Hriechu je rýchlejší než pri Matke, má lepší spád. Ku koncu sa jemne spomaľuje, vďala čomu vyniká vážnosť a aj nedopovedanosť konečnej situácie. Scéna sa nemení, iba porozsýpaná múka je zamietnutá do okrajov scény a  vytvorí hranicu, resp. imaginárne steny domu. Pribúda niekoľko nových rekvizít. Narábanie so svetlom aj hudbou je podobné ako v prvej jednoaktovke, no najmä koniec inscenácie vytvára výraznejší dojem z hudby. Kostýmy sú ladené podobne ako v prvom prípade, jednoducho a funkčne. Jedinou výnimkou je postava Andreja Kvaška, ktorý sa prinavrátil z Ameriky. Jeho kostým je oproti ostatným postavám výraznejší, modernejší. Herecké výkony sú vyvážené. Napriek tomu je najvýraznejšia Gabriela Marcinková v úlohe Bory. Marcinková nad ostanými vyčnieva najmä nadhľadom nad vzniknutou situáciou, možno hraničiaci až so sarkazmom. Jej prejav bol adekvátny postave, nazval by som ho prízemnejším, uštipačným. Našla v nej tie správne emočné vlastnosti, jej postava si aj v nepríjemnej situácii vie zachovať rozum a vôľu, a nejakým spôsobom ju vyriešiť. Anna Nováková je v postave Evy zúfalé a stratené dievča, v hlave jej víria myšlienky na  vraždu dieťaťa alebo na samovraždu. Táto fatálna postava je v ostrom kontraste s postavou prostoduchej Bory. Tomáš Kostelník ako Jano využil svoj fyzický fond, a ako sedliak, ktorý sa obáva trestu bol hodnoverný. V postave gazdu Andreja sa zaskvel Michal Rosík. Kým nevie čo sa stalo je jeho postava príjemná, svojím prejavom vhodne akcentuje situácie. Po prevalená hriechu sa mení sa na šialenca a vyťahuje zbraň. Následne však nastáva ďalšia premena, smerom k normálu, kedy si uvedomuje svoje hriechy z minulosti. Všetky jeho emočné premeny pôsobili motivovane a vyvážene.

V kontexte Tajovského inscenačnej tradície sa tvorcovia nepriklonili ani k prílišnému Zacharovskému folklorizovaniu a idealizovaniu, ani k poetike groteskného realizmu Pietora, ani k prílišnému psychologickému realizmu Borodáča. Samozrejme, inšpirácie pri veľmi detailnom pohľade možno badať, tomu sa zrejme vyhnúť nedá. Veľkým pozitívom je, že z javiskovej podoby týchto jednoaktoviek bola cítiť originálna poetika, režisérky do nej vložili niečo svojské. Povedal by som, že istým spôsobom i veľmi obohacujúce. Pretože nie vždy pôsobí niečo svojské i obohacujúco.

Radovan Kuštek

J.G. Tajovský: Matka, Hriech

réžia: Z. Liptáková (Matka), K. Lessayová (Hriech)

dramaturgia: J. Mikitková

hudbobný dramaturg: H.Kováčová

scéna a kostýmy: M. Mokrá, V. Kerezstesová

produkcia: L. Čalovková, M.Chudic

Matka – hrajú: B. Švidraňová, S. Hatalová, M. Spodniak

Hriech – hrajú: A. Nováková, M. Rosík, G. Marcinková, M. Rosík, T. Kostelník/M.Viskup

Premiéra: 21. január 2011, v Divadle LAB, Bratislava

Ad Maeterlinck

Fragmenty ako celok

Nový akademický rok; nová divadelná sezóna; nové priestory školy; nové Divadlo Lab.

Exteriér plný noviniek v kontraste s interiérom - už odpremiérovanými klasickými dramatickými textami, ako sú napríklad Tri sestry, či Sen noci svätojánskej, ktorých interpretácie vypovedajú ako „novátorské“ v absolútne minimálnom rozsahu.

V priestoroch Katedry bábkarskej tvorby vznikla inscenácia, ktorá je opakom klasiky napriek tomu, že tvorcovia siahli po autorovi, ktorý patrí už do dejín svetového divadla, Mauricovi Maeterlinckovi. Výsledné dielo vyčnieva z doterajšej dramaturgie Divadla Lab.

Inscenácia s názvom Fragmenty pozostáva z približne polhodinového konania hercov a tanečníkov -   Michaely Kučerkovej, Michaely Čillíkovej, Dominiky Beňakovej, Pavly Kamanovej, Slávky Šmajdovej, Ivy Gontkovej a bývalého študenta VŠMU Mateja Mela.

Predchodcami výslednej inscenácie boli divadelné workshopy, počas ktorých účastníci z bábkarskej a tanečnej fakulty VŠMU čerpali inšpiráciu z Maeterlinckových textov Ariana a Modrofúz, Paeleas a Mélisanda, Smrť Tintagilova, Aglavena a Selysetta, Aladina a Palomides.

Vo Fragmentoch sa stal dominantným text Modrofúz, rozprávajúci príbeh nevinného dievčaťa Ariany a muža, ktorý svojou vnútornou silou vysával život zo žien, ktoré mu podľahnú.  

V tomto diele Maeterlinck reflektuje aj postavy z predošlých diel, čo neuniklo tvorcom Fragmentov. Už existujúce príbehy pomocou symbolu – predmetu si vo svojej charakteristike herci nesú predovšetkým pri znázornení obrazu „pekla“.

Maeterlinck, autor obdobia symbolizmu, ponúka svojimi metaforami množstvo podnetov pre prácu s obrazom – výtvarnosťou a telom. Vo Fragmentoch je výrazná práca so svetlom, tieňohrou a farbami (predovšetkým modrá a ružová – muž a žena). Priestory svojou rozlohou skľučujú rovnako divákov aj hercov. Scénografia Pavly Kamanovej a Ivy Gontkovej ich však vyriešila natoľko, že stíhajú byť zámkom, peklom – tajomnou miestnosťou, prírodou, či zaľudnenou dedinou. Obrazy naplnené množstvom postáv (dedina vystríha Arianu pred Modrofúzom, sexuálne orgie v zámku), vďaka tieňohre naplnili iba štyri osoby. Prelínanie tieňov vytvára silnejší pocit dojem ako reálne postavy. Bránu do poznania, ktorou Ariana prechádza lemuje biela páska – metaforickejšie povedané, futbalovú bránku,  do ktorej sa Ariana ako lopta sama zakotúľala.

Herectvo Michaely Čillíkovej (Ariana) a Martina Meľa (Modrofúz), je oslobodené od priameho prežívania. Rečový prejav vzhľadom na formu textu, teda verš, ku koncu predstavenia upadal do zbytočného pátosu a pri postave Ariany do didaktívnosti. V momente, keď si uvedomuje, že musí odísť, aby zachránila svoje nežné, ženské a romantické vnútro, prednášané slová maria v divákovi pocit, že to myslí vážne. Tento obraz po výstupe zobrazujúcom peklo, odhalenia tajomstva siedmich dverí, vnímam ako zbytočný. Uberá svetlo Arianinmu šťastiu, po ktorom túži, a ktoré nemôže žiť v tieni.

Pekelné muky, ktoré prežívajú pod vrstvou siedmich dverí ženské duše, sú najsilnejším momentom inscenácie. Pohybovo rozohraná situácia, v ktorej Ariana spoznáva lásku premenenú na utlačený boj žien proti jednému mužovi, prerastajúcu do psychických tiesní, manipuluje aj diváka v hľadisku. Za sebou prichádzajúce čierne postavy, ktoré si nesú predmet – príbeh a nedokážu sa ho vzdať.

Režisérka a dramaturgička inscenácie, Paula Musilová,  doktorandka na Katedre bábkarskej tvorby, postupovala pri tvorbe inovatívne. Skúšky zamenila za tvorivé dielne, z ktorých spontánne, za participácie účinkujúcich vznikol nápad zrealizovať Materlincka ako inscenáciu.   

Na vytvorenie pocitu napätia, strachu, odporu, či napríklad ľútosti, zvolila Musilová pohyb účinkujúcich. Ten včlenila do príjemnej melódie vytvorenej na objednávku od banskobystrického muzikanta  M. Jánošíka. Hudba povedala omnoho viac ako slová vo veršoch. Tieto dve zložky divadelného celku sa stotožnili v takej miere, že zachovávajú emóciu, ktorá má väčšiu váhu ako slová.

Inscenácia Fragmenty je ukážkou hľadania možností interpretovania, ktoré divadlo ponúka. Pohyb v súzvuku s obraznosťou a dokonca aj slovom nevyužíva mnoho divadelníkov. Preto sú Fragmenty celkom.

Sandra Polovková

Maurice Maeterlinck: Fragmenty

Preklad: Svatava Bartošová

Réžia, dramaturgia: P. Musilová

Pohyb: D. Beňaková

Hudba: M. Jánošík

Scéna a kostýmy: P. Kamanová, I. Gontková

Produkcia: D. Chlepčoková, M. Chudic

Hrajú: M. Melo, M. Čillíková, S. Šmajdová, M. Kučerková, D. Beňaková, I. Gontková,

P. Kamanová

Premiéra: 14. január 2011, Štúdio 1 Zochova, Bratislava

Ad Médea

Keď po noci neprišlo ráno

Euripidova Médea je plná vášní a odhodlania. Bezhranične sa oddala Iásonovi, ktorý ale koná pragmaticky. Rozhodne sa vziať si Kreónovu dcéru. Stratou Médey získava trón, ona trón stratila, aby mohla mať Iásona. Anouilh sa však na situáciu pozerá ináč. Jeho Médea nie je klbkom vášní. Hoc sa zdá, že jej činy sú neuvážené a rozhodnutia zbrklé, vždy presne vie čo robí a čo bude robiť. Pre jeho Médeu dokonale platí, že už na začiatku hry vie, že zomrie. Všetko jej konanie pred vlastnou smrťou je iba akýmsi rozprávaním o osude, ktorý už má spečatený.

Autor dôsledne porušuje konvencie antických drám a v replikách ich dokonca pomenúva. Keď prichádza posol, Médea ho nielen vypočuje, naozaj sa s ním rozpráva. Dojka, príslušníčka bezvýznamných postáv, odmieta spoločnú smrť s Médeou. Miesto na vlastné konanie dostávajú aj Kreónovi posluhovači. Z pohľadu filozofie existencie, Anouilhove tragické postavy veľmi dobre vedia aká ich existencia je, aj aký je život ostatných. Dokonale podliehajú osudu.

Zuzana Galková svoju koncepciu postavila na inom základe. Preniesla modernú drámu bližšie k jej antickej predlohe. Na javisku vidíme skôr Euripida v celej jeho vášnivosti, odkazy na Anouilha sú len veľmi jemné, zostávajú najmä v textovej rovine. V bulletine autorky píšu o nápadnej podobnosti vzťahu Iásona a Médeie s mnohými vzťahmi súčasnosti. „Inscenácia, v ktorej keby sa Médea zamenila za Martinu a Iáson za Jána, by pôsobila tak domáco a dôverne známo.“ A to je naozaj kľúč, ktorým k tejto inscenácii treba pristupovať. Podarilo sa im na javisku vytvoriť ťo, čo si zaumienili práve tým, že ich prístup k predlohe je založený na vášni a jej vyprchaní. Síce sa tým stráca zaujímavý komentár, ktorý možno vnímať u Anouilha, no nie je to nesprávna cesta k interpretácii textu.

Režisérka rozdelila priestor na dve časti. Médein príbytok je priamo pred divákmi, mesto so všetkými svojimi oslavami vo foyeri. Keď prichádza postava z mesta, vchádza cez dvere, ktorými prešli aj diváci. Nepriamo teda autorka inscenácie ukazuje Médeiním prstom na divákov. Oni patria do sveta Kreóna, do sveta pragmatizmu, ústupkov, kompromisov a pretvárky. Médea sa nepretvaruje, hovorí presne to, čo si myslí a tak aj koná. Teda aspoň si to myslí. Keď jej tragédia skončí, diváci vstanú a symbolicky sa zo spáleniska vrátia do Kreónovho mesta. Spolu s Iásonom.

V Médeinom príbytku nenájdete podľa scénografov jedinú poličku. Všetko je starostlivo zabalené vo vreciach. Už zajtra totiž môže prísť deň úteku do ďalšej krajiny, kde Médeiu ani Iásona nikto nepozná. Dokonca aj svadobné šaty a oblek sú v bledohnedých vrecovinových obaloch. Obaja boli pripravení sa spolu usadiť, nikdy a nikde však nenastal ten správny okamih.

Kamila Antalová v titulnej úlohe postupuje presne tak, ako jej koncepcia predpisuje. Herečka vášne vyjadruje najmä pohľadom. Je pravda, že po istom čase môže dôraz na prácu s očami pôsobiť smiešne, no nedá sa poprieť, že v jej očiach cítiť ozajstné zlo, túžbu po pomste, nenávisť, ktorú Médea zrodila z lásky. To, čo Euripides pre svoju Médeu potreboval.

V postave Iásona alternujú Michal Kalafut a Daniel Žulčák. Druhý z nich hrá svoju postavu podobne ako Kamila Antalová Médeu.. Na javisku medzi nimi vzniká konflikt práve preto, že sú obaja rovnakí. Obaja sa rovnako upínajú na svoje vášne. Iskru medzi nimi cítiť ešte dlho po skončení hry. Naopak Michal Kalafut svojím Iásonom za vášnivou Médeou zaostáva. Vytvára sa však iný zaujímavý pohľad. Kým totiž u Žulčáka vidíme útok na Médeinu hrdosť a cítime, ako nemá problém zneužiť ženu, s ktorou prežil desať rokov, Kalafut (možno aj kvôli nedostatkom v jeho javiskovej reči) sa nás mimovoľne pýta: „Mám pravdu?“ Aj preto mu na ňom oveľa viac vidno, ako mu odľahlo, keď Médea zomiera.

Alexandra Palatinusová by mala vo svojej postave Dojky vytvárať protiklad k Médey, čo zvláda naozaj dobre. Centrom jej postavy je zúfalá snaha žiť, doslova prežiť napriek tomu, čo si autor naplánoval. Aj v záverečnom výstupe vidíme jednoznačné odporúčanie k stoickému spôsobu života, a odpor k vášňam. To celé sa spojí v jedinom Dojkinom výkriku, ktorý citujem nepresne: „Ale ja chcem žiť!“ A ten zvládla herečka výborne.

Kreón a jeho dve alternácie (Pavol Gmuca/Richard Blumenfeld) sa od seba tiež líšia v postoji, ktorý ich herectvo vyvoláva. Gmucov príchod na javisko oveľa viac pripomína príchod kráľa na koniec sveta. Ide sa tam vysporiadať s akýmsi nedostatkom, o ktorom toho veľa nevie. Čo nakoniec nezvláda, pretože na to nemá skúsenosti. Kráľom sa pravdepodobne stal náhodou. Blumenfeld prichádza ako starý známy, s nadhľadom. On by to rád všetko vyriešil bez krvi, priateľským dohovorom. Ako starý šéf mafie si toho veľa odskákal a naozaj nemá zábrany. Oba výkony neurazia, prítomnosť „goríl“ však viac sedí Blumenfledovi. U Gmucu vyzerajú skôr ako ochranka než nástroj.

Zuzana Galková spolu s Naďou Uherovou sa pýtajú: „Ako dlho môže vydržať vzťah na sexe a spoločnom previnení?“ Nie je celkom jasné, či odpoveďou má byť Médeina smrť a Iásonov nový život zabudnutia a úľavy. Ponúka sa totiž aj druhá odpoveď. Tá, ktorú ponúkajú menšie postavy veľkej hry Médee s Iásona: „Po noci vždy príde ráno.“, a s ním nový deň, so svojimi starosťami a radosťami, ktoré sa dajú žiť spoločne.

Matej Moško

Jean Anouilh: Médea

réžia: Z. Galková

dramaturgia: N. Uherová,

preklad: Ľ. Vajdička


scéna: M. Lošonský, S. h. Virtanen

kostýmy: H. Ciglanová

produkcia: M. Beňuška, M. Jurík

hudba: T. Ivanič,

hrajú: K. Antalová, A. Palatinusová, D. Žulčák / M. Kalafut, R. Blumenfeld / P. Gmuca, L. Pavlásek, J. Lorencovič                                                                                                            
premiéra: 30. November 2010 Divadlo Lab Bratislava