Reflektor má už svoju vlastnú internetovú stránku !!!

Všetky novinky odteraz nájdete už len tam !!!

http://reflektor.vsmu.sk/

Rozhovor s dekanom Divadelnej fakulty VŠMU Petrom Mikulíkom

Peter Mikulík sa narodil 10.6.1941 v Trenčíne. Štúdium divadelnej réžie absolvoval v roku 1963. Už počas štúdia režíroval inscenácie Lasicu a Satinského a pôsobil ako herec v SND. Od roku 1966 režíruje v Slovenskom národnom divadle. Už viacero rokov vedie ročníky réžie na VŠMU. Od januára tohto roku je dekanom na Divadelnej fakulte.

• Čo Vás po nástupe do funkcie potešilo a čo Vás zasa sklamalo?

V prvom rade ma potešilo, to že som našiel úrad dobre zabehnutý. Že škola funguje. Teraz ide o to, aby chod školy šiel naďalej a potom ho prípadne môžeme zlepšovať.

• Máte nejaký konkrétny cieľ, ktorý by ste chceli za najbližšie štyri roky dosiahnuť?

Žiadne podobné postuláty som si ani nedával. Myslím si, že výchova na umeleckej škole musí hlavne fungovať. Za posledné štyri roky sa udialo viacero pozitívnych vecí v tejto oblasti. Napríklad aj to, že sa podarilo postaviť novú budovu. Hoci ešte sú veci, ktoré na nej nefungujú. Našou úlohou je teraz, aby sme spoločne našli naplnenie nového priestoru.

• Nová budova je tu, no stále nám mnohým pripadá akási prázdna. Minimálne jej určite chýba duch divadelnej školy. Uvažovali ste nad tým, ako ju spríjemniť tak pre študentov ako aj pre pedagógov?

Už som hovoril s pedagógmi a študentmi katedry scénografie, aby porozmýšľali, ako tú budovu zabývať. Nemyslím si, že by to malo byť riešené nejako oficiálne. Vidím tu priestor pre študentov, pre ich názory a nápady, ako si nové prostredie spríjemniť.

• A ako je to s peniazmi. Nič alebo máločo je dnes zadarmo a skrášliť priestor znamená aj preinvestovať nejaké prostriedky.

Všetko je o peniazoch. Tento stav trvá už roky, že peniaze nie sú. Vždy sa však nakoniec nejaké nájdu. Skúsme na to chvíľu zabudnúť a uvažujme, aká vízia by sa dala uskutočniť. Dostali sme tento rok dve ceny v Brne. Chcel by som napríklad, aby sme ocenenia niekde vystavili. Aby si diváci a študenti uvedomili, že Ondro Zachar a Ivana Kubačková dostali významné ceny z brnenského festivalu. A tých ocenení máme viac. A s nápadom nemusia prísť iba scénografi. Nech už to budú herci, vedci, režiséri alebo manažéri, každý dobrý nápad sa cení. Hlavne nech je nápaditý.

• Jedna vec je interiér a pohodová atmosféra v ňom. Akýmsi problémom je však aj vonkajškový dojem. Už rok hrávame v Divadle LAB, áno býva vypredané, avšak stále sa stretávam s nechápavou otázkou aj u ľudí z oblastí kultúry: „To je divadelná fakulta? A to tam máte aj divadlo? Vyzerá to ako nejaká firma.“

Jeden z pôvodných návrhov počítal s tým, že by sa priečelie budovy využívalo na propagáciu aktuálneho repertoáru. Budeme o tom ďalej uvažovať. Stále tu je táto možnosť.

• Ďalším z problémov je nízka hrávanosť predstavení. Často sa stáva, že inscenácia sa uvedie dvoma premiérami a najbližšiu reprízu má až o dva mesiace. V LABe sa aj skúša, aj hráva. A to až na zopár výnimiek takmer všetky inscenácie.

Všetko stojí na tom, ako sa na to budeme pozerať. Či je to učebný priestor alebo divadlo, ktoré by malo mať čo najväčšiu prevádzku. Pri súčasnej hyperprodukcii sme nad možnosti personálne aj priestorové. Mám pocit, že všetko je zakliate práve v dvojstupňovom štúdiu herectva. Od rozdelenia ich štúdia sa nám zdvojnásobil počet záverečných prác. Chcel by som sa aj na toto nejako pozrieť. Myslím, že zákon jednostupňové štúdium umožňuje.

• A čo využiť ostatné priestory? Máme ešte Kaplnku, Burkovňu, Štúdio 1. Niektoré inscenácie by sa mohli pripravovať priamo pre tieto iné priestory.

Čo sa týka Burkovne, nemôžeme nikoho nútiť tam pripravovať inscenáciu. Hoci sa tam kedysi hrávalo, teraz sa študenti sťažujú, že tam sú plesne alebo aspoň ťažký vzduch. Určite však podporím kohokoľvek, kto tam bude chcieť niečo urobiť po jednoduchej dezinfekcii. Horšie je to s Kaplnkou, pretože tá stratila akékoľvek zákulisie. Ostal nám iba malý priestor, s ktorým sa toho veľa urobiť nedá. Každopádne však nad tým budeme uvažovať. I keď ďalším problémom je, že Kaplnka je teraz, odkedy sme prišli o miestnosť č. 124 na hudobnej fakulte, skúšobný priestor tretieho ročníka herectva.

A čo sa týka toho rozdelenia inscenácií do rôznych priestorov. Chcel by som sa postarať o to, aby sme už koncom mája vedeli, čo sa bude hrať ďalší rok. Takže by to bolo možné.

• Už od začiatku minulého semestra, kedy sme sa definitívne presťahovali do nových priestorov riešime otázku, ako by mal alebo nemal fungovať bufet. Momentálne je to nevyužitý priestor.

Otázka je, čo si predstavujeme, aký sortiment by tam mohol byť. Ja si myslím, že to vyriešime kávami, nealko nápojmi, tyčinkami. Varené veci sa tam každopádne nebudú predávať. Nebránim sa tomu, aby sme tam nejakú formu bufetu či kaviarne mali. Musíme sa iba rozhodnúť, čo tam chceme. Ten priestor sa však nijako nedá nafúknuť a s tým musíme rátať.

• Nakoniec by ešte Reflektor a všetkých študentov určite zaujímalo, prečo ste sa rozhodli byť dekanom.

Bral som to hlavne ako nejakú výzvu. Dekanom som ešte nebol. Zatiaľ sa ukazuje, že je to veľmi zaujímavá práca. Najprv som sa síce bál, že bude viac byrokracie, ale vyzerá to tak, že toho nie je až tak veľa.

• Plánujete v tomto kariérnom raste pokračovať? Ani rektorom ste zatiaľ neboli.

Myslím, že takto to ďalej pokračovať nebude.

• Za Reflektor Vám držím palce vo Vašich plánoch a ďakujem za rozhovor

Aj ja ďakujem.

Otázky kládol Matej Moško

Minianketa s novými prodekanmi DF VŠMU

Mgr. Miro Dacho, ArtD. (Prodekan pre študijnú činnosť)

1. Čo plánujete urobiť za prvých 100 dní Vášho pôsobenia?

Porozmýšľať. Porozmýšľať, čo urobiť s tými ďalšími sto dňami.

2. Čo je vašou najväčšou prioritou?

Vydržať a vydržať ma.

3. Má divadlo zmysel?

Zmysel má divadlo.

doc. Mgr. art. Ján Kocman (Prodekan pre zahraničnú činnosť)

1. Čo plánujete urobiť za prvých 100 dní Vášho pôsobenia?

To bude asi dosť záležať na celkovom koncepte fakulty.

2. Čo je vašou najväčšou prioritou?

Momentálne je mojou prioritou mať spojazdnený počítač v ktorom ide bezchybný internet a zároveň sa vám, v prípade potreby môže niekto aj dovolať do kancelárie.
Inak sa podarilo rozhýbať už mnoho veci, ktoré sa roky nehýbali.
A každý deň sa podarí niečo "posunúť" vpred. To je pozitívne a zároveň stimulujúce.

3. Má divadlo zmysel?

Divadlo je paradox naletenia.
Takže, ak vám na to niekto naletí, tak hej. Ak nie...

doc. Mgr. Juraj Letenay (Prodekan pre umeleckú a vedeckú činnosť)

1. Čo plánujete urobiť za prvých 100 dní Vášho pôsobenia?

Okrem bežnej agendy, dotiahnuť niektoré moje nenaplnené predsavzatia z obdobia „dekanovania“.

2. Čo je vašou najväčšou prioritou?

Zaradenie VŠMU (a teda aj DF ako jej súčasti) medzi univerzitné vysoké školy je najmä výzvou do

budúcnosti. Pokúsim sa prispieť k jeho obhajobe.

3. Má divadlo zmysel?

Nájdu sa aj takí, ktorí sú schopní uvažovať o tejto otázke.

Michaela Kučová o Erasme v Lisabone

Erasmácke ghetto v Lisabone

Keď bolo jasné, že strávim zimný semester na lisabonskej Escola Superior De Teatro E Cinema, moje okolie reagovalo dvoma spôsobmi: „Hm, to sa od námahy nepretrhneš.“ a „Zober si svetre, nemajú kúrenie, zamrzneš.“ Moja reakcia na obe tvrdenia bola, že to predsa nebude také zlé. Dnes, po zimnom semestri strávenom v Lisabone, viem, že som Portugalsko v oboch smeroch podcenila.

ESTC ponúka štúdium len v portugalčine, no porozumieť tomuto jazyku za jeden semester natoľko, aby človek vedel plnohodnotne sledovať prednášky, je ambícia, na ktorú bohužiaľ erasmácky jazykový kurz nestačí. Napriek tomu, že portugalské televízne vysielanie tvoria prevažne anglické produkcie, len málo Portugalcov tento jazyk aj ovláda. Porozumejú vašim otázkam, odpovede sa však dočkáte len portugalskej. Moja anglická jazyková vybavenosť teda na škole medzi profesormi aj študentmi spôsobila jemnú paniku a môj pôvodný rozvrh skončil ako prevažne individuálne štúdium. Počas semestra som teda pracovala predovšetkým na samostatných zadaniach a niektoré predmety som absolvovala v angličtine, niektoré po portugalsky.

Odbor divadelnej produkcie je koncipovaný dosť odlišne od nášho, je zameraný predovšetkým na prácu, ktorú u nás vykonáva inšpicient. Potešujúca pre mňa bola absencia ekonomických predmetov a namiesto nich dostatok umeleckejšie zameraných hodín, ako dejiny divadla či výtvarného umenia. Sklamala ma však úroveň niektorých predmetov, ktoré, keďže ide o druhý ročník, niekedy ponúkali až zarážajúco základné informácie, akoby sme len prvýkrát počuli o fakte, že existuje niečo ako manažment v divadle. Navyše je fungovanie ESTC poznamenané klasickými južanskými klišé – nedochvíľnosťou, zmätkom, apatiou. Asi najväčším prínosom pre mňa boli exkurzie do zákulisia národného divadla a jedného z najväčších kultúrnych centier, kde nám zodpovední manažéri predstavili svojou prácu a spôsob fungovania ich inštitúcie. Dá sa povedať, že štúdium na ESTC je niekedy náročné svojou nenáročnosťou, ktorá môže viesť až k frustrácii. Našťastie Lisabon je plný príležitostí, ktoré pocit nevyužitého potenciálu v škole zaženú.

Samotná Amadora, lisabonský satelit, v ktorom sa škola nachádza, je jedna z najzaľudnenejších mestských častí. Väčšinu jej obyvateľov tvoria africkí emigranti a údajne sa v tejto časti hovorí až 60 jazykmi. Celý Lisabon je podobne pestrý a multikultúrny, od street artu, krásnych pláží a parkov či zbierok umenia osvietených zbohatlíkov až po tanečné divadlá, ktoré výrazne formovali portugalskú divadelnú scénu 90. rokov, erasmák sa nemá kedy nudiť. Samotní Portugalci sú veľmi priateľskí a tolerantní, no na ich prísľuby, napríklad že vám ukážu najlepšie miestne divadlá netreba brať vážne, ich pohodovosť hraničí s ľahostajnosťou.

Celý zážitok z erasmáckeho pobytu má vždy niekoľko špecifík, ktoré sa nemenia, nehľadiac na krajinu. To, že je študent erasmák je veľmi špecifická pozícia, spojená s určitým životným štýlom a skupinou, v ktorej sa nadväzujú vzťahy, či prístupom profesorov a náročnosťou štúdia. Veľmi výstižne to opísala moja profesorka portugalčiny – žijeme v takpovediac erasmus ghette. Koľko toho človek z tohto života vyťaží, naučí sa a užije si, je individuálnou záležitosťou. Napriek svojim chybám je Lisabon a ESTC pre takúto skúsenosť skvelé miesto. Mňa tá moja okrem iného naučila, že teplých vrstiev nikdy nie je dosť. Portugalsko totiž v rámci svojho tropického imidžu nezavádza ústredné kúrenie vo verejných ani obytných budovách a prímorská vlhkosť vo vzduchu spôsobuje výrazný chlad, aj keď teplomer ukazuje príjemných 10 stupňov. Prekvapivo je to teda práve Portugalsko, kde som v decembri, sediac dve hodiny v ľadovej učebni, pochopila význam spojenia „premrznúť do kosti“. Takže prípadní záujemci o pobyt v tejto krásnej krajine: Zoberte si svetre!

Michaela Kučová

Karol Mišovic o Erasme v Prahe

Skvelý Erasmus v Prahe

alebo

Pár dôvodov, pár porovnaní a záverečná pointa

Na VŠMU, ale neskôr aj na DAMU, sa ma mnohí pýtali prečo som si vybral pre svoj Erasmus vybral práve Prahu? Veď som si mohol vybrať aj z iných, exotickejších a vzdialenejších destinácií. No prečo? Lebo jazyková bariéra je v Prahe minimálna (ak teda v rozhovore nespomínate svokra, ceruzku, cencúľ, bociana alebo servítku) a každý kto už počul niekedy moju angličtinu by sa ma na podobnú otázku asi nespýtal. Ale dôvod nebol len v tom. Slovensko a Česko majú spoločnú históriu a z nej čerpajúce aj dejiny divadla. A keďže ja, fanúšik divadelnej histórie, hereckých generácii a konkrétne milovník Tyla, Hilara a Hany Maciuchovej som v tom videl najlepšiu možnosť ako sa dostať práve do centra diania a prehĺbiť si vedomosti nielen o menovanej trojici. Tretím dôvodom bol ne/ďaleká vzdialenosť do domova. Veď si uvedomte, že som nikdy predtým nebýval na internáte !!! A chuti po domácom rezni (šnicli) nerozkážem. J

Čo sa týka konkrétne štúdia na DAMU, neuveriteľne ma prekvapilo milé prijatie mojej osoby. A ak nepočítam byrokratické adiministratívne a podľa mňa veľakrát zbytočne preceňované papierovačky, môj pobyt bol absolútne bezproblémový a nekonfliktný. Skvelí ľudia, skvelá moderná izba na internáte v centre mesta (podotýkam, že som býval na „jednotke“), výborné knižnice a pravdaže skvelá Zoo. J

Ak by som mal pomenovať niekoľko rozdielov medzi DF VŠMU a DAMU, v prvom rade musím spomenúť Café Disk. Kaviareň v budove školy, kde študenti majú možnosť spolu posedieť, najesť sa, (opiť sa), alebo prečkať pauzy medzi prednáškami. Druhou zmenou bolo pre mňa prevádzkovanie školského Divadla Disk, ktoré na rozdiel od nášho Labu hralo aj dvadsaťkrát do mesiaca. Čo je pravdaže spôsobené inými súvislosťami ako u nás, ale musím podotknúť, že naše inscenácie sa úrovňou tým z DISK-u veľmi ľahko vyrovnajú (hovorím len o aktuálnom repertoári oboch divadiel). Treťou a pre mňa asi najväčšou zmenou a zároveň výhodou bola prístupná kopírka a hlavne scaner, kde som si, podotýkam zdarma, nascenoval niekoľko zaujímavých a na Slovensku nedostupných kníh. Takže ak by chcel niekto Klicperu, Corneillovu Komickú ilúziu alebo libreto Chicaga, nech sa mi pokojne ozve. Inak mám pocit, že ma v školskej knižnici nejako nemuseli, asi som tam bol príliš často. Zato v českom Divadelnom ústave som si našiel pevnejšie postavenie.J

DAMU podobne ako VŠMU je jedna veľká rodina. Aj keď u nás viac funguje medziľudské prepojenie medzi katedrami, keďže u nás sa pozná a bez problémov a zbytočných škrupulí porozpráva napríklad piatak herec s prvákom kritikom. To mi trošku na DAMU chýbalo, ale čo sa týka kolektívu mladých kritikov, či skôr kritičiek, keďže ako u nás, ženy boli v prevahe, nemôžem sa na nič sťažovať. Skvelí ľudia plní energie a humoru, ktorým kraľuje naša absolventka Evička Kyselová !!! Len som si medzi nimi urobil medzinárodnú hanbu, keďže som sa nechtiac pri jednom z posedení priznal, že netuším čo je Mozkomor (v slovenskom preklade Dementor). O takých sto, dvesto rokov asi už nebudú vedieť moje meno, ale to, že som nečítal Harryho Pottera a následne som netušil čo sa skrýva za týmto pojmom, tak na to nezabudnú !!! (Ale, že si nemenovaná spolužiačka pomýlila zebru so žirafou, tak o tom sa tam mlčalo).

Čo sa týka výučby a pedagógov, princíp funguje na podobnej úrovni a komunikácii ako u nás. Jedine s tým rozdielom, že u nich je to naozaj len o kritike a teórii divadla a veľmi tam absentujú hlbšie zamerané prednášky dejín divadla. A veru viem to posúdiť, dobrovoľne som totiž chodil na stredajšie ranné cykly týchto prednášok.

Síce som sa nenaučil žiaden nový cudzí jazyk a nevidel som exotické destinácie, ale mal som možnosť vidieť vyše päťdesiat inscenácii rôzneho žánru (od Wilsnovej Věci Macropulos, cez Nadávky publiku v Divadle Komedie až po Divotvorný hrniec v Divadle na Fidlovačke), ale aj úrovne. Zmenil som prostredie, prečítal som si knihy, ku ktorým sa na Slovensku dostanete len náhodou, dokázal som prežiť na internáte, spoznal som nových ľudí a bližšie som sa oboznámil s kontextami a historickými súvislosťami v českom divadle. A HLAVNE ... veď Praha je bližšie k Plzni, Libercu, Ústí nad Labem a Dvůru Králové ako Bratislava. A v každom z týchto miest majú predsa Zoo a v tej Zoo žirafy !!! Podotkol by som, že Česká republika je jedným z najväčších chovateľov žiráf na svete. Takže až teraz som asi prezradil najzávažnejší dôvod prečo som si vybral práve Prahu. Ale to hádam nie. Veď aj ten Wilson bol fajn ...

Takže ERASMUS naozaj každému odporúčam!!! Zmena vzduchu a spoznanie podobne zameranej školy vám určite len pomôže a keď náhodou nie, tak určite tam budú mať nejakú tú Zoo. J

Karol Mišovic

Hravosť ako obsah aj forma

Nebýva železným pravidlom, aby študenti réžie resp. dramaturgie ešte počas svojho štúdia jasne definovali nie len svoje formálne nazeranie na divadlo, ale aj jasne profilovali tému, ktorá je pre nich dlhodobejšie určujúca. Jednou z výnimiek je režisérka J. Rázusová. Tá už niekoľko rokov potvrdzuje, že v javiskovom tvare sa snaží jazykom činohry s prvkami fyzického divadla reflektovať tému divadla ako hry.

Jej posledná „školská“ inscenácia Viktor alebo vláda detí toto smerovanie jasne potvrdzuje.

Režisérka spolu s dramaturgičkou M. Zakuťanskou text do značnej mieri upravili. Posunov bolo viacero. Niektoré postavy sa zlúčili, iné zmizli úplne a tým pádom sa z časti zmenili aj ich motivácie. Preto nie Vitracov ale Rázusovej a Zakuťanskej Viktor alebo vláda detí rozpráva príbeh domácnosti Paumellových. Malý Viktor je dieťa, ktoré práve oslavuje deviate narodeniny. Na pozadí tejto oslavy sa postupne odkrývajú všetky tajomstvá dospelých i detí. Viktorov otec Charles (V. Szabó) má pomer so slúžkou Lilly ( E. Havasiová), ktorú v jej izbe rovnako rád navštevuje aj Viktorov starý otec generál Etienne Lonsegur (D. Ratimorský). Charles však popritom stíha  udržovať vzťah aj s rodinnou priateľkou Théráse Magneauovou (Z. Marušinová), pričom je aj biologickým otcom jej dcéry Ester (A. Mojžišová).

Každá z týchto postáv preto musí neustále hrať, či predstierať svoje túžby, vášne, city atď.

To všetko vytvára pôdorys pre jednu veľkú hru, v ktorej nie je jasné kto a čo predstiera a či vôbec predstiera.

J. Rázusová postavila inscenáciu tak, že hrací priestor je miestom stretu téz a nie charakterov  Javiskové postavy nemajú primárne za úlohu predstavovať ľudské príbehy ale tematické línie. 

V tomto momente javiskovému tvaru určite pomohlo, že režisérka a herecký súbor sa dobre poznajú. Celý herecký súbor podal výnimočne kompaktný výkon. K jednotlivým tvorcom nemožno mať výraznejšie pripomienky, avšak (práve preto) jednotlivcov prevyšoval celok. Práve herci sú totiž hlavným nositeľom znaku.

Herecké výkony jednotlivcov majú samozrejme viaceré silné miesta. Lili E. Havasiovej je najsilnejšia v momentoch kedy sa do popredia dostáva línia naivnej slúžky. Miestami je až paródiou (cielenou) na postavy slúžiek a naivných blondínok z červenej knižnice resp. holywoodskych filmov. Nechápavý pohľad a poddajnosť je pre ňu charakteristický v momentoch kedy ju krivo obviňuje Viktor, keď jej Charles naznačuje aby nechala otvorené dvere do svojej izby, keď ju obťažuje Viktorov starý otec. Povolanie slúžky chápe nie len ako službu domácnosti ale úplne podvolenie sa všetkým jej obyvateľom. Vo vzťahu Ester a Viktora možno vyzdvihnúť ich jemnú prácu s detským elementom ich postáv. Kým A. Mojžišová necháva svoju Ester výsostne v detskej polohe, pričom ale nikdy nepadá do klišé stvárňovania dieťaťa, u R. Poláčika je detskosť komplikovanejšia. Mieša sa totiž z dospelejšími polohami jeho postavy. Zdôrazňuje, že už má deväť rokov. Ester je preňho mladšia (na rozdiel od neho) detská priateľka. Viktor sa cíti vyspelejší a na prvý pohľad to dokumentuje hlavne krutosťou a manipuláciou so svojimi blízkymi. Ak prechádza do detskej polohy je to hlavne preto, aby ospravedlnil svoje správanie. Je však Viktor naozaj dospelejší? Práve pri tejto otázke sa opäť dostáva do popredia motív hry. Ak detskosť len hrá prečo sa tak nadšené hrá so svojim starým otcom? A hlavne prečo všetky dospelé prejavy jeho osobnosti sú buď parafrázou alebo doslovnou citáciou konania jeho príbuzných resp. starších známych. Pravda je teda taká, že Viktor je v skutočnosti rovnaké dieťa ako Ester. To čo hrá je práveže naopak dospelosť. Sklon manipulovať ľuďmi nepramení z jeho osobnosti, ale z „hrania sa“ na dospelých.

Najkrutejšie vyznieva táto Viktorova hra v kontexte jeho manipulácie s Antoinom Magneaunom (M. Rosík). Je najkrehkejšou postavou celého príbehu. Jeho manželka a priateľ mu zahýbajú pred očami, Viktor mu zámerne spôsobuje záchvaty, tým, že „neúmyselne“, spomína slovo zradca. Emilie (G. Marcinková) ho využije aby sa manželovi pomstila za neveru. V príbehu plnom zdanlivo nevinnej hry, ktorá smeruje k harmonickému záver bez fatálneho konca, je práve jeho smrť mementom. Celkovému vyzneniu pomohlo aj uchopenie tejto postavy M . Rosíkom. Tento herec vykonal počas svojho štúdia na VŠMU pravdepodobne najvýraznejší kvalitatívny progres. Už v úvode jeho štúdia bolo evidentné, že je výrazný typ využiteľný najmä v komických polohách. Postupne sa však začal technicky zdokonaľovať a jeho herectvo získalo na ľahkosti, uvoľnenosti a detailnejšej práci aj na lyrickejších črtách svojej postavy, či skôr lyrických kontextoch, ktoré jeho postava vyvoláva.

Režisérka inscenáciu postavila teda v prvom rade na hre. Dospelý sa pretvarujú, aby skryli svoje skutočné úmysly a to až do takej mieri, že v závere prichádza k úplnému rozštiepeniu osobností, kedy slová hovoria jedno, intonácie viet druhé a ich  význam v kontexte celku tretie. Text tak získava hneď niekoľko kontextov a divák je zámerne zneisťovaný do takej miery, že hranica medzi hrou a realitou je nečitateľná. Najvýraznejší je tento motív v časti kedy manželia Paumellovci idú spať. Navzájom si do očí hovoria ako sa chcú navzájom pozabíjať. Intonáciou viet sa však snažia vyvolať dojem, že tieto vety vravia zo žartu. Lenže ak je všetko iba hra ako vieme dôveryhodne rozoznať či je hrou obsah alebo formálne uchopenie slov?

Pandanta  k tejto hre dospelých tvorí hra detí. Viktor i Ester sa hrajú na dospelých aj s dospelými. V prvom uvedenom prípade však prichádza k prelínaniu reality a fikcie. Hrané situácie prebraté z reality v konečnom dôsledku opäť vplývajú na realitu a menia ju. Príkladom môže byť moment kedy Ester a Viktor opakujú rozhovor Charlesa a Thérése. A verejne tak odhalia ich pomer (hoci fakt je ten, že o ich vzťahu aj tak všetci dávno už vedeli, nik ho verejne nepomenoval).

Takáto interpretácia posunula Vitracov text od surrealizmu viac smerom k pirandellovskej línie divadla, ktorej primárnym objektom záujmu je stred resp. relativizácia hraníc medzi realitou a hrou/fikciou.

Samozrejme u J. Rázusovej nie je táto téma nová. V porovnaní s jej inscenáciou Tolstého Živej mŕtvoly však komunikuje omnoho čistejším a čitateľnejším spôsobom. Vyhla sa niektorým vedľajším motívom, ktoré inscenáciu ruskej klasiky retardovali a ponúkla výnimočne komunikatívny javiskový tvar, ktorý  napriek zdanlivo komplikovanej koncepcii komunikuje s divákom zrozumiteľne a je zaujímavý aj svojou ľahkosťou.

Ak má byť toto základ s ktorým režisérka opúšťa školu a odchádza do divadelnej praxe, je to základ určite dobrý. Popracovať by sa však ešte zišlo na vkladaní prvkov fyzického divadla do činoherného herectva. Tieto vsuvky totiž ešte v istých miestach pôsobia ťažkopádne a narúšajú ľahkosť a plynulosť javiskového tvaru. Pôsobia tak občas ako medzihry. Samozrejme aj to môže byť prístup avšak potom by sa ho patrilo zdôrazniť a prepracovať do omnoho väčšieho detailu.

Nuž ale bodaj by takto závažné nedostatky boli hlavným problémom všetkých slovenských inscenácií. Či už tých školských alebo profesionálnych.

réžia: J. Rázusová
dramaturgia: M. Zakuťanská
preklad: K. Balnayová,
scéna: M. Lošonský,
kostýmy: V. Keresztesová
hudba: L. Chuťková
hudobníci: L. Chuťková, V. Nikulín
produkcia: L. Drangová, H. Kopkášová

hrajú: R. Poláčik, V. Szabó, Z. Marušinová, D. Ratimorský, A. Mojžišová, E. Havasiová

G. Marcinková, M. Rosík

Premiéra: 04. február. 2011

Miro Zwiefelhofer

V rámci NOS-ky, mládež povinne do divadla

V rámci NOS-ky, mládež povinne do divadla

Mohli by sme si myslieť, že v dobe, kedy je osveta mládeže v kritických oblastiach na dennom poriadku, sú mladí ľudia dostatočne poučení o nástrahách, ktoré im život chystá a takmer všetko už vedia. Cigarety spôsobujú rakovinu, drogy spôsobujú všeličo, sex nie je nič nečistého, ale treba sa chrániť pred nechceným tehotenstvom a chorobami, AIDS nie je choroba homosexuálov, mali by sme byť tolerantní k menšinám (aj väčšinám), pretože rôznorodosť vytvára ten fascinujúci kolorit sveta. Informácie ich priam zahlcujú v škole, v časopisoch pre mládež, v televízii. Ale rozumejú teenageri týmto informáciám? Ako ich prijímajú? Sú im veci vysvetlené, alebo len oznámené? Nie je poznatkov napokon tak veľa, že sú skôr zmätočné než poučné? Nie je poúčanie kontraproduktívne? Odpovedá niekto mladým ľuďom na otázky? Čo sa deje v duši teenagera?

Navyše, každá minca má dve strany. Liberalizmus a demokracia neprodukujú jednstranné a jednoznačné názory a závery. Popri tolerancii sa uživí aj homofóbia, islamofóbia, rasová neznášanlivosť, popri nabádaní na zdravý sexuálny život funguje pornopriemysel, kult tela, sexizmus v médiách, ale aj náboženský puritanizmus, popri emancipácii diskriminácia, popri filmoch o škodlivosti drog dekriminalizačné tendencie. Z uvedených opozícií je zrejmé, aké hodnoty vyznáva autorka článku, nedá sa však nárokovať si patent na pravdu. Nič nie je čierne ani biele. Je niečo z toho správne? Ako si však vybrať? A ako si má vybrať dospievajúce dieťa? Koho poslúchnuť? Na koho radu sa spoľahnúť?

Všetky tieto a mnohé iné otázky odkrýva text súčasného britského dramatika Marka Ravenhilla Náuka o spoločnosti. Zároveň odhaľuje, aké modely správania dnešní mladí ľudia preberajú, aké názory zastávajú, ako sa vysporadúvajú s vlastnou sexualitou, ktoré pravidlá sú pre nich posvätné a ktoré vnímajú ako zbytočné, pripomína čoraz častejšie sa objavujúce sklony k násiliu a kriminalite medzi čoraz mladšími deťmi. Ravenhill je považovaný za jedného z priekopníkov tzv. in-yer-face alebo cool drámy, ktorá sa vyznačuje orientáciou na kontroverzné témy a využíva drsný jazyk (u Ravenhilla za všetky hry spomeniem Shopping and Fucking, 1996). U tohto autora je zaujímavá skutočnosť, že okrem hier pre dospelých píše aj pre mládež (okrem Náuky o spoločnosti napríklad Scenes from Family Life alebo Totally Over You). S mladými ľuďmi sa však vo svojich textoch nijako nemazná a realitu zobrazuje priamo, hoci niekomu by sa mohlo zdať, že hyperbolizovane. Je to zveličené, pomyslí si divák po zhliadnutí inscenácií Ravenhillových hier. Nie je to však len skutočnosť pod lupou?

Túto Ravenhillovu hru sa rozhodol (vôbec po prvýkrát na Slovensku) inscenovať v divadle Lab mladý režisér Ondrej Kaprálik, v preklade Michaely Zakuťanskej, s dramaturgickou pomocou Michala Jasaňa. Pri práci s textom inscenátori podrobili pôvodnú predlohu škrtom, vyčistili Zakuťanskej preklad a prispôsobili ho rétorike slovenskej mládeže. Dá sa povedať, že obstojne, hoci sa stane, že v predstavení niektoré pasáže pôsobia umelo a neprirodzene. Na druhej strane vulgarita, pre Ravenhilla ako pre cool dramatika typická, nie je v inscenácii nadužívaná ani prekážajúca.

V hre Náuka o spoločnosti ide o hľadanie vlastnej identity hrdinu Toma (Roman Poláčik), dospievajúceho chlapca, ktorý si nie je istý svojou sexuálnou orientáciou. Z intímneho odhaľovania chlapcovej duše sa však v Kaprálikovej réžii stáva nečakane veľká dráma, tak trochu Hamlet, tak trochu mysteriózny a temný náhľad do Tomovej mysle. Tejto “veľkorozmernej“ koncepcii nahráva aj priestor divadla, keďže javisko Labu je pre potreby tejto inscenácie snáď až priveľmi priestranné. Stalo sa tiež akýmsi trendom školských inscenácií používať balkóny na druhom či treťom poschodí a behať medzi nimi a dolným javiskom, čo je niekedy opodstatnené, no inokedy iba efektné. Miestami je táto monumentálnosť na škodu a žiadala by sa väčšia komornosť, avšak v niektorých momentoch je toto riešenie prínosné. Napríklad keď sa budúci Tomov milenec (Juraj Ďuriš) v nejasných kontúrach tlmeného svetla objavuje niekoľkokrát na balkóne ako akýsi zvláštny pozorovateľ (takmer ako Polónius v už spomínanom Hamletovi). Tento obraz je pôsobivým stelesnením Tomovho sna – Tomovi sa sníva o tom, že sa s niekým bozkáva, nevie však povedať, či je to muž alebo žena. Ani pri záhadnej postave sa spočiatku nedá zreteľne určiť, či ide o muža alebo ženu a Tomova úzkosť, s ktorou sen rozpráva, je u diváka znásobená týmto vizuálnym podnetom. Zároveň je pocit ešte vybičovaný znepokojujúcou melódiou, ktorá zaznie vždy, keď sa Tom opäť odhodlá o sne niekomu povedať.

Hudba (Peter Tomko) v inscenácii zohráva celkovo dôležitú úlohu, okrem iného preto, že istá časť inscenácie sa odohráva na diskotéke, na ktorej sa mladí ľudia radi združujú. Chvíle na parkete slúžia ako predely medzi dejotvornými výstupmi, efektívne sa počas nich mení scéna, pričom sa počas nich navyše dozvedáme z mála (pohyb, umiestnenie) veľa o jednotlivých postavách – kto je hanblivka, kto je rád vyzývavý, kto tam vôbec nepatrí. Práca s hudbou a tiež so svetlom nielen v týchto výstupoch tvoria organickú súčasť inscenácie, navodzujú atmosféru (tlmené svetlo v intímnych chvíľach a pod.) a hrajú spolu s hercami, podporujú dej na javisku, čo však niekedy pôsobí až zjednodušujúco ilustračne.

V Kaprálikovej absolventskej inscenácii je obsadená väčšina študentov súčasného štvrtého ročníka (prvého ročníka magisterského stupňa). Herecká úroveň tohto ročníka je veľmi jednotná, preto najmä v spoločných inscenáciách sa jednotlivci niekedy nedokážu dostatočne diferencovať. To väčšinou prispieva ku kompaktnosti a jednoliatosti javiskového tvaru, je však náročné hodnotiť individuálne výkony hercov. V tomto kolektíve však predsa len vyniká zvláštny talent (a zjav) Romana Poláčika. Tomu často režiséri zverujú postavy podobné Tomovi, postavy vekovo mladšie než je herec sám, ktoré sa hľadajú vo svete, ktorý ich obklopuje. Naposledy to bol Viktor, malý chlapec v inscenácii Vitracovej hry Viktor alebo vláda detí, ktorá je s trochou nadsádzky akýmsi obsahovým predstupňom NOS-ky. Aj Viktor, podobne ako Tom, pri svojom dospievaní reflektuje na spoločnosť, v ktorej vyrastá, na vzťahy v nej a morálne pravidlá, ktoré sa stanovia a následne nedodržiavajú. Preto bolo zaujímavé sledovať, ako sa Poláčik vyrovná s týmto pomyselným dospievaním medzi dvomi hlavnými postavami a či sa “nezasekne“ v polohe dieťaťa. Treba povedať, že napriek istej pretrvávajúcej infantilnosti sa Poláčik stal vierohodným teenagerom aj vďaka veľmi dobre zvládnutej práci s gestom a mimikou – v momente, keď sa mu jeho kamarátka Amy (Barbora Švidraňová) snaží zatváracím špendlíkom urobiť do ucha dieru kvôli náušnici, divák sám prežije sugestívny Tomov strach a takmer pocíti i bodnutie ihly.

Výkony ostatných predstaviteľov splývajú v celku, nerušia, no ani ničím neprekvapujú, sú priemerne dobré. Vo vykreslení postáv skĺzajú herci miestami do klišé, trpia kŕčovitou snahou dať postavám znak pubertálnosti navonok, na úkor čoho však niekedy ostáva utlmený pocit z ich vnútornej nevyzretosti. Nie je ľahké byť teenagerom, keď už nie ste teenagerom. Celkovo sa ale hercom dá len málo vyčítať, pretože ich práca s javiskovou postavou je daná aj podstatou textu, v ktorom sú okrem Toma a Amy všetky postavy skôr typové, nie charakterové. Aj Amy je však v Švidraňovej podaní tiež len typom nesmelej “emo“ puberťáčky, ktorá si ubližuje kvôli absencii emocionálneho zázemia. V závere inscenácie síce dôjde k jej prerodu na predčasne dospelú a zodpovednú matku, túto polohu je však herečke ťažšie uveriť, keďže musí zahrať situáciu, do ktorej nie je ľahké vžiť sa bez osobnej skúsenosti. Je to však škoda, pretože práve Amyno dosiahnutie dospelosti z donútenia patrí k najsilnejším motívom textu.

Rôzne polohy má aj Gary, najlepší Tomov kamarát, ktorého stvárňuje tohoročný absolvent Marián Viskup. Gary je dobrák, ktorý má však slabosť pre marihuanové opojenie a zvrhlé internetové portály, pri sledovaní ktorých masturbuje. Viskup, ktorý už neraz dokázal svoju hereckú flexibilitu, osciluje medzi domnelo homosexuálnym šikanovaným chudákom, úchylným čudákom, aby sa napokon stal zodpovedným a hrdým náhradným otcom Amynho a Tomovho dieťaťa, plodu ich jediného frustrujúceho aktu (bez) lásky. Diametrálne odlišným typom (aký sa Viskupovi napriek jeho mnohotvárnosti pravdepodobne tak skoro neujde) je Martin, Tomov starší milenec, ktorého hrá Viskupov ročníkový kolega Juraj Ďuriš. Ďurišovi pre jeho fyziognómiu neprekvapujúco často zverujú postavy fešákov a jeho gesto s prehodením ofiny sa stalo akousi Ďurišovou hereckou značkou. Ďurišove schopnosti však ďaleko presahujú schematizmus typizovaných postáv milovníkov žien. To dokazuje aj v tejto inscenácii, kde presvedčivo hrá homosexuála Martina, ktorému ide iba o zábavu a užívanie si nadbytku peňazí. Vďaka Ďurišovmu sklonu ku komediálnym postavám (a kvôli komickému efektu, ktorý vzniká, keď diváci v hľadisku vidia dvoch svojich spolužiakov hrať pár) sa ale Martin stáva skôr vtipnou než cynickou postavou. To je síce sympatické, uberá to však inscenácii čiastočne na závažnosti výpovede.

Ani najlepší kamarát, ani starší milenec, ale čo je horšie, ani Tomov homosexuálny učiteľ Náuky o spoločnosti, pán De Clerk (Radomír Milič), nedokáže Tomovi pomôcť. Hoci učiteľ by mal byť tou najpovolanejšou osobou, ktorá by mohla chlapcovi poradiť, prehnane despotický De Clerk nie je ochotný Toma počúvať. De Clerk predstavuje v hre autoritu, ktorá vo svojej pozícii zlyhala. V snahe zdôrazniť toto zlyhanie však Milič ide priďaleko a prehnanou nervozitou a expresívnym prejavom narúša vierohodnosť svojej postavy (toto má byť pedagóg?). Paradoxne, keď si ho Tom iba predstavuje, De Clerk vystupuje omnoho uvoľnenejšie a žoviálnejšie, napriek tomu, že sa mentorsky snaží Toma poúčať. Tom si jeho radu ale k srdcu nevezme a neuvážene sa oddá nechránenému sexu s Amy.

Ďalšími postavami v hre sú Amyna spolubývajúca, čudáčka Melissa (Soňa Hatalová), Amyne kamošky – vulgárna Alicia (Zuzana Marušinová), dobrá žiačka, poslušná a úzkostlivo starostlivá Kerry (Gabika Marcinková), Kerryin pravý opak, bezohľadná Chantal (Erika Havasiová), ich drsní chalani Ray a Stephen (Pavol Gmuca, Tomáš Kostelník) a napokon dobrosrdečná podvodníčka, veštica, ku ktorej si Tom príde po radu, keď neuspeje u De Clerka (Judita Hansman). Títo všetci dotvárajú celkový kolorit spoločnosti, v akej sa Tom a jeho rovesníci pohybujú a svojou troškou prispievajú k jeho zmätku. Domnelí kamoši ho tlačia do sexu s Amy, ku ktorému nedôjde a tak si ho Tom vymyslí. Inak by ho obvinili, že je “homoš“, tak ako vraj Gary. Preto ho Ray a Stephen zmlátia a zmanipulujú k tomu aj Toma, hoci Gary je jeho naozajstný kamarát. Predčasne dospelé teenagerky zase dávajú prednosť prvým sexuálnym skúsenostiam pred starostlivosťou o bábiku, ktorú im zverili v škole v rámci rodičovskej výchovy. Všetci majú dejotvorné miesto v príbehu, epizódny charakter týchto postáv však nedáva hercom možnosť rozohrať ich inak, než len typovo a zjednodušene. Iba v niekoľkých drobných detailoch – napríklad v telefonátoch s rodičmi – odhaľujú niektoré z postáv viac, než sa z nich dá čítať na prvý pohľad. Medzi týmito postavami vyniká Gabika Marcinková, ktorá z Kerry vytvára takmer až karikatúru dobrého dievčaťa, krehkého a starostlivého, pri čom si pomáha najmä moduláciou hlasu a mimikou. Karikatúrou je aj Veštica Judity Hansman, skôr trápne smiešna a prehnaná než čokoľvek iné. To ale zrejme bol zámer inscenátorov, s cieľom ešte umocniť absurditu situácie, v ktorej pätnásťročný Tom musí vyhľadať radu takejto pochybnej povahy (ktorá mu napokon taktiež vôbec nie je na osoh), pretože mu na jeho otázky nebola schopná odpovedať dospelá autorita a už vôbec by toho neboli schopní jeho rovesníci.

Autorkou scény a kostýmov je Barbora Ďurišová – výtvarnú zložku treba v inscenácii obzvlášť vyzdvihnúť, pretože funkčne a pôsobivo vytvára priestor pre hereckú akciu. Kostýmy sa nijako nelíšia od oblečenia dnešných teenagerov a dopĺňajú jednotlivé postavy – punkový image Amy, hippies výzor Melissy, Garyho kárované „nezávislácke“ nohavice, hiphopové oblečenie Tomových kamošov Raya a Stephena, nežný vzhľad Kerry – popisnosť je v tomto prípade namieste a je v súlade s celkovým už spomínaným vyznením postáv ako typov. Účelná a efektná je taktiež samotná scéna, ktorá pozostáva z niekoľkých polohu meniacich a otočných matracovitých hranolov, ktoré náznakovo vytvárajú jednotlivé prostredia (interiér-sedačka je po otočení exteriér-múr s graffiti). Toto riešenie je jednoduché, estetické (neutrálna krémová farba rekvizít nepúta prílišnú pozornosť a necháva vyniknúť pestrosti kostýmov) a umožňuje rýchle a prirodzené zmeny medzi výstupmi. Práve táto plynulosť prechodov z jedného dejiska do druhého (interiér Amynej izby, exteriér školy, diskotéka a i.) je jedným z najväčších plusov inscenácie. Ďalším prvkom, ktorý dotvára výtvarnú podobu inscenácie je motív puzzle, ktorý sa objavuje na podlahe a na hranoloch. Dieliky, ktoré do seba nezapadajú pri pokuse poskladať si puzzle vlastného ja, to je pekná, hoci trochu popisná (ako napokon takmer všetko v inscenácii) vizuálna metafora na Tomovu situáciu. Dva kúsky puzzle napokon do seba zapadnú (aj vulgarita môže byť podávaná aspoň ako-tak s vkusom), avšak Tomovo hľadanie dopadne nejednoznačne. Veštica mu nepomôže a napriek varovaniam imaginárneho De Clerka, ktorý sa v príhodnej chvíli objaví v Tomovej mysli, sa Tom vyspí s Amy, čo nezostane bez následkov. Po nevydarenej noci si zrejme Tom ujasní čosi o svojej orientácii a s Amy sa prestane stretávať až do narodenia bábätka. Avšak ani život s hedonistickým, no nemilujúcim partnerom Martinom, ktorého spozná cez inzerát, Toma, zdá sa, neuspokojuje. Keď napokon prejaví záujem o vlastné dieťa, Amy ho odmietne so slovami, že sa oň postará sama s Garym. Aspoň tieto dve postavy, “vďaka“ a napriek chybám z minulosti, dokážu zmeniť svoj život k lepšiemu – Gary už nefajčí marihuanu a Amy sa nereže.

Tom je však naďalej nešťastný, hoci mal možnosť rozhodnúť sa, hoci vyskúšal všetko, na rozdiel od generácie učiteľa De Clerka, ktorá mala svoje rozhodnutia vopred nalinkované presne vymedzenými morálnymi kódmi vtedajšej spoločnosti. „Ja som nešťastný – priveľa možností, vy ste nešťastný – žiadne možnosti. Každý je nešťastný. Život je na riť, nie?“ hovorí Tom De Clerkovi v imaginárnom rozhovore. Tak ako to vlastne je? Zlyhala výchova, spoločnosť, či sám Tom? Bolo vôbec možné, aby to dopadlo inak? A čo s tým teraz?

Inscenácia Náuka o spoločnosti je tak trochu prvoplánovým ťahom na bránku. Text jedného z najúspešnejších európskych dramatikov súčasnosti, bezproblémové obsadenie, nenáročné metafory, dobrá hudba a hravá výprava, ale aj erotické scény či fajčenie marihuany, to všetko dáva predpoklad pre divácky úspech najmä u tej časti publika, ktorej sa to celé najviac týka (povedzme si rovno, staré mamy v hľadisku asi Marušinovej odhalenie vrchnej časti tela, ani Poláčikove a Ďurišove záverečné bozkávacie scény celkom nenadchli). Za nenáročnou a pomerne ľahko prijateľnou formou však cítiť snahu o výpoveď, v ktorej ide o omnoho viac než len Tomovo rozhodnutie sa, kým chce byť. Silu tohto odkazu a jeho prítomnosť v inscenácii by však mal preveriť najdôležitejší test. Možno by mali učitelia na základných a stredných školách svojich žiakov povinne vziať do divadla. Nudiť sa zrejme nebudú a pri troche šťastia možno nájdu odpovede...

Martina Mašlárová

Mark Ravenhill: Náuka o spoločnosti

preklad: Michaela Zakuťanská

réžia: Ondrej Kaprálik

dramaturgia: Michal Jasaň

scéna a kostýmy: Barbora Ďurišová

hudba: Peter Tomko

produkcia: Denisa Chylová, Adriana Ružičková

hrajú: Roman Poláčik, Barbora Švidraňová, Marián Viskup, Radomír Milič, Judita Hansman, Juraj Ďuriš, Gabriela Marcinková, Erika Havasiová, Zuzana Marušinová, Soňa Hatalová, Pavol Gmuca, Tomáš Kostelník

Matka/Hriech

Tajovský živý aj po X rokoch

Ivan Stodola, Peter Karvaš, Ivan Bukovčan aj Viliam Klimáček „môžu robiť čokoľvek“, ale z postu najhrávanejšieho slovenského dramatika na slovenských (profesionálnych aj ochotníckych) javiskách asi nikdy „nezosadia“ Jozefa Gregora Tajovského. O jeho obľube a schopnosti osloviť divákov súdobej spoločnosti svedčí množstvo inscenácií starších, ale aj najmladších režisérov. Čo sa však týka konkrétne študentov réžie na VŠMU, len si pripomeňme niekoľko naštudovaní na čele so Statkami - zmätkami Aleny Lelkovej z roku 2007 alebo niekoľko naštudovaní autorových jednoaktoviek (1962, 1971, 1998). Tajovského aktuálnosť potvrdili aj dve súčasné poslucháčky réžie Zuzana Liptáková a Katarína Lesayová, ktoré si pre svoje absolventské inscenácie vybrali Tajovského aktovky Matka a Hriech. Každá sa ujala réžie jednej z nich, čím vedľa seba vznikli dve samostatné inscenácie, ktoré majú spoločné len autora textu, dramaturgičku a výtvarnú zložku. Tá je výrazná drevenou rebrinou zavesenou vo vzduchu, ktorá asociuje strechu a s okenným rámom na pravej strane javiska. Pod „strechou“ sa nachádzajú len tie najdôležitejšie rekvizity akými je stôl, stoličky, piecka a podobne. Kostýmová zložka (Michaela Mokrá) zas dbala na detail kroja či typického oblečenia Tajovského doby. Ale ani v jednom prípade nešlo o žiadne významové znaky, ale skôr plnili len dekoračnú zložku inscenácií zameraných na tému a herecké výkony.

Matka plná citov, ale aj veľkých rozporov

Zuzana Liptáková sa v Matke snažila odpútať od akéhokoľvek popisného realizmu a sústredila sa na výraznú prácu s hercom a rekvizitami (stôl, stolička, múka, cesto atď.). Ich využívanie síce pomohlo príbehu odpútať sa od opisnosti, ale v samotnej inscenácii chýbala logika používania týchto znakov. Herci na seba prášili múku, posúvali alebo hádzali stôl, ale ich celkové využitie vychádzalo mnohokrát naprázdno a príliš abstraktne. Napríklad absolútne nelogicky vyznieva konanie Matky, ktorá si ľahne na zamúčený stôl, na ktorom predtým válala cesto či plyšový žralok, ktorého Jano Aničke vystrelí na jarmoku. Odcudzovací efekt, ktorý na prvý pohľad zabaví, ale v samotnej inscenácii sa s ním už ďalej nepracuje a chýba mu hlbšie ukotvenie. Režisérka však mala veľké šťastie na výber hlavnej predstaviteľky. Barbora Švidraňová sa vďaka svojej energii a vrodenej živelnosti nemusela násilne vctiťovať do 35ročnej Zuzy Holúbkovej. Postavu vytvárala cez škálu tónov a farieb Zuzinho vnútorného konfliktu, ktoré dokázala s režisérkou v postave nájsť (od sentimentu a melanchólie, až po agresiu a rozhorčenosť). Nehrá ženu s rukami opretými o boky, ale ženu zo súčasnosti, ktorá v sebe analyzuje otázku či sa má riadiť rozumom alebo citom. Herečka sa však stretla s dvomi nevýhodami, ktoré determinovali jej (aj tak veľmi solídny) výkon. Prvou bolo už spomínané nie vždy logické konanie postavy, (ktoré predovšetkým vadilo pri psychologicky odvodenom herectve) a druhou výrazná neúčasť spoluhercov, ktorí by v nej podporili konflikt, aby mohla ísť hlbšie do svojich hereckých schopností a možností. Keďže Milan Spodniak a ani Soňa Hatalová jej nedokázali byť takýmito rovnocennými spoluhráčmi, Švidraňová už ku koncu predstavenia nedokázala niesť ťarchu svojej postavy a upadla do stereotypu. Milan Spodniak ako Ďuro Boháč je priveľmi jemný a na prvý pohľad priveľmi inteligentný muž (ale určite nie typ mudrlanta). Chýba v ňom sedliacka tvrdosť a egocentrizmus, ktoré by mu výraznejšie pomohli (aj) pri nátlaku na Zuzu. Anička Soni Hatalovej je rozmaznaným panovačným dievčatkom, ale samotnej herečke chýbal rôznorodejší výraz a oproti živelnejšej Švidraňovej upadala do monotónnosti. Závan výkonu, ktorý by Švidraňovej pomohol bolo možné nájsť v Janovi Petra Havasiho (Romana Poláčika som žiaľ nemal možnosť vidieť). Režisérka zužitkovala hercov typický kŕč, ktorý on funkčne využil pri prejave svojho Jana. Ale ani to už nepomohlo inscenácii a hlavnej predstaviteľke. Obe sa utopili v abstraktnosti inscenácie. Menej by bolo možno viac. Pomohlo by to v lepšom odčítaní všetkých symbolov a zástupných znakov (a v inscenácii ich bolo až priveľa), plynulejšom tempe a herci by mohli nájsť živnejšiu pôdu pre svoje konanie a podtexty.

Hrešiť sa oplatí !!! Stokrát a znova

Inscenácia Hriechu (réžia Katarína Lesayová) sa na rozdiel od Matky líši jasnejšou koncepciou a jasne odčítateľnou témou. Režisérka sa so svojím tímom rozhodla nazrieť na Tajovského naturalisticko–existencionálnu hru z pohľadu dnešného mladého človeka. Z textu neškrtla takmer žiadnu repliku, ale pozrela sa na naň so svojskou nadsázkou, ktorou nezvýrazňovala tragickosť príbehu, ale skôr humor, ktorý v texte s prekvapivou prirodzenosťou dokázala nájsť. Príbeh z prelomu 19-teho a 20-teho storočia netvorila z pohľadu pamätníkov, ale súčasníkov, ktorí by sa akoby smiali nad otázkou: „Čo to preboha vtedy riešili? Veď dnes je to už bežná situácia!“ Tón inscenácie uvádza už prvá scéna kedy si Eva Kvašková (Anna Nováková) chce (neúspešne) podrezať žily a do tejto situácie znie melódia z detskej piesne „Pec nám spadla“. Inscenácia je pretkaná ďalšími podobnými režijnými nápadmi, ktoré príbeh zľahčujú a mierne ironizujú. Napríklad, keď Kvaško (Michal Rosík) daruje Eve ručný vysávač a Bore zubnú kefku s pastou, alebo keď Kvaško s Borou burcujú Evu, aby si s nimi pripila so skandovaním „Pi! Pi! Pi!“. Komické vyznenie replík a konania postáv však nie je samoúčelné a v správnych momentoch dokáže vyznieť Tajovského myšlienka. Posledný obraz je skutočnou partnerskou drámou dvoch ľudí, ktorí cítia vinu a nevedia ako ďalej.

Gabriela Marcinková, tak ako Švidraňová v Matke, sa musela prispôsobiť vekovo vzdialenej postave. Svoju postavu nehrá na základe vonkajšieho efektu, hereckého zľahčovania alebo napodobňovania ľudí vo veku Bory. Z jej kostýmu, ale predovšetkým z jej replík a konania pochopíme, že ide o starú ženu. Marcinková starobu nezvýrazňuje prvoplánovo, ale buduje ju na základe vzťahov a reakcií, tak aby diváci aj ona sama uverili, že je to žena s niekoľkými krížikmi na krku. Čo sa týka interpretácie jej postavy, Lesayová z Bory urobila glosátorku príbehu, ktorá tak ako v pôvodnej Tajovského hre, komentuje pomery, konania, plány jednotlivých postáv a ich duševné a fyzické stavy. Robí to však s nadhľadom a pocitom skúsenosti s takouto situáciou. Marcinková je na javisku tragicky vážna, a vo svojej hereckej kultivovanosti dokáže s vážnou tvárou vypovedať repliku, v ktorej diváci jasne odčítajú humor a iróniu (na tom je vlastne postavený vtip a nadsázka celej inscenácie). Režisérka však v Bore našla aj motív mamonárstva a ľudskej vyprahnutosti. Bora túži po majetku a zabezpečení a dieťa jej má v tom len pomôcť. Najlepšie je to vyjadrené v scéne, kedy sa Eva ubezpečuje, že sa Bora v prípade jej smrti o dieťa postará. Bora neodpovedá hneď, až po hodnej chvíli, keď vidí, že to musí zúfalej Eve sľúbiť. Monológ, v ktorom sa ocitne sama na scéne, v trúfalosti si oblečie gazdinej zásteru a začne imaginárne rozkazovať je už však veľmi popisný (aj keď v Marcnikovej herectve stvárnený s vtipom), a divákovi je už vtedy jasné o čo Bore ide predovšetkým. Anna Nováková, aj keď je len tretiačkou, dokázala byť starším spolužiakom rovnocennou partnerkou. Možno jej aj pomohlo vedenie režisérky z iného ročníka, lebo sa zbavila svojich „hereckých šuflíkov“ (časté gestá rukami a mnohé výrazy v mimike) a dokázala tak plynulejšie a homogénnejšie naplniť líniu postavy. Jej Eva je plná rozporov, ktoré sa u herečky prejavujú v jej práci s hlasom, gestom a striedaním komicko-zmätených, ale v niektorých scénach až tragických tónov. Medzi Novákovej najlepšie výstupy patrila scéna sťažnosti Ježišovi s povzdychom „Bóže, Bóže“ a fackou, ktorú si dala, ale poďakovala za ňu Ježišovi. A výstup trápneho ticha v scéne privítania s manželom, ktorý o jej hriechu nemá poňatia. Toporne stojí s veľkým odstupom od Andreja a zmätením kmitaním očí sa snaží predvídať konanie svojho javiskového manžela (toto „striehnutie“ nasledovalo aj v ďalších scénach a pomohlo ku komickejšiemu vyzneniu jej interpretácie). Andrej Kvaško Michala Rosíka je skôr účtovníkom ako sedliakom. Obzerá účty, majetok, aj manželku s podozrením či sa náhodou počas jeho neprítomnosti niečo nestratilo alebo nepremrhalo. Rosík je najviac presvedčivý v scéne, kedy Eve rozpráva o zvrhlosti krajanov v Amerike, ale scéna Kvaškovho záchvatu uvedomenia si svoje viny mu je herecky neprirodzená a stvárnená s prílišnou násilnosťou. Rosíkovi však vo všeobecnosti sedia polohy kde môže využiť realistické rozvíjanie motivácii a zvýrazňovanie psychologických nuáns. Zaujímavá alternácia nastala v najmenšej zo štyroch postáv Tajovského „minidrámy“, v sluhovi Janovi. Stretol sa tu poslucháč druhého ročníka magisterského stupňa (takmer už absolvent) herectva Marián Viskup a jeho o ročník mladší spolužiak Tomáš Kostelník. Viskup vytvára svojho Jana na základe tézy lenivca, ktorý radšej sedí v maštali ako pri práci. Herec má civilný prejav a oproti Kostelníkovej interpretácii je živelnejší a predovšetkým komickejší v situáciách kde zvýrazňuje smiešnu, až trápnu situáciu, do ktorej sa dostala jeho postava. Kostelník je typ „pekného chlapca“, ktorý hrá na svoju driečnosť, ale chýba mu Viskupova prirodzenosť a téma strachu malého človeka.

Bodaj by aj Matka zhrešila

Ako som už v úvode skonštatoval, na scéne Labu majú diváci možnosť vidieť v jeden večer dve inscenácie, líšiace sa však od seba takmer vo všetkom. Matka je plná režijnej nadstavby, ktorej ale mnohokrát chýba logika a čistota štýlu. Zároveň hlavnej predstaviteľke chýba partner, s ktorým by sa rozohrala a vytvorila skutočnú ľudskú drámu. Na rozdiel od tohto, Hriechu nechýba interpretácia, názor režisérky na hru a vyrovnané výkony. Aj keď aj v tomto prípade môžeme nájsť niekoľko zbytočne opisných situácií (napríklad sedenie Evy a neskôr aj Kvaška v koši, kde bolo predtým uložené dieťa), ale v celkovom dojme treba zvýrazniť režisérkin prínos do inscenačnej tradície, ktorú obohatila o nový pohľad a výklad nielen príbehu, ale aj postáv Tajovského jednoaktovky.

Karol Mišovic

Jozef Gregor Tajovský: Matka/Hriech

réžia: Zuzana Liptáková, Katarína Lessayová
dramaturgia: Jana Mikitková
hudbobný dramaturg: Hanka Kováčová
scéna a kostýmy: Veronika Keresztesová a Michaela Mokrá
produkcia: Lucia Čalovková, Matej Chudic

osoby a obsadenie:

Matka :

Zuza Holúbková: Barbora Švidraňová

Anička: Soňa Hatalová

Ďuro Boháč: Milan Spodniak

Jano Koreň: Peter Havasi (poslucháč 2. ročníka Mgr.)/ Roman Poláčik
Hriech:

Andrej Kvaško: Michal Rosík

Eva Kvašková: Anna Nováková (poslucháčka 3. ročníka Bc.)

Bora: Gabriela Marcinková

Jano: Tomáš Kostelník/ Marián Viskup (poslucháč 2. ročníka Mgr.)

Premiéra: 21. a 24. januára 2011 v Divadle Lab

Komédia o boháčovi a Lazarovi

Obľúbená moralita o boháčovi

Na chodbe pred Štúdiom 1 sa ozývajú slovenské ľudovky. Študenti odchádzajú z posledných večerných prednášok, miešajú sa s návštevníkmi divadla. Takmer každý si aspoň pohmkáva melódie známych krčmových pesničiek. Divadelné štúdio, z ktorého znejú zvuky harmoniky a mierne opilecký spev, sa premenilo na krčmu. Už aj tak atmosférickému priestoru dodávajú oddaní herci s použitím minima rekvizít ducha pravého dedinského výčapu. V navodenej atmosfére sa potom nesie väčšina predstavenia. Kto práve nevystupuje, sedí za stolom a sleduje dianie, kde – tu preruší hru pesničkou a nakoniec si všetci spolu zaspievajú na klaňačke. Pridajú sa aj diváci.

Uprostred javiska, teda v rohu miestnosti stojí odhalená drevená konštrukcia. Od začiatku sa dá tušiť jej trojpodlažnosť. Hoci je najprv peklo zakryté obrusom, vertikálne rozdelenie scény typické pre náboženské morality dominuje priestoru. Proti tejto koncepcii nejde ani samotná inscenácia. Postavy čertov stvárňujú nízke marionety, ktoré hrajú na podlahe – pod úrovňou spodného trámu symbolicky oddeľujúceho zem od pekla. Boha hrá živý herec, sediaci takmer neustále na streche symbolického domu. Až na Boha má teda každá postava svoje bábkové alterego. Keďže ho má aj Smrť, čerti a anjeli, neplatí rozdelenie na prirodzené a nadprirodzené postavy. Boh teda ako jediná neovládaná postava môže byť akýmsi hýbateľom pozemských a dokonca aj pekelných osudov. Teda mohol by byť. Jeho predstaviteľ Vladimír Kucharovič mierne zaostáva za ostatnými hereckými výkonmi. Na javisku sa akoby stráca a na jeho prítomnosť niekedy dokonca zabúda aj réžia.
Študentka bábkarskej réžie Zuzana Kollárová sa podujala na dosť náročnú úlohu. Kyrmezerova hra je totiž na VŠMU známa asi každému. Školská inscenácia Milana Sládka z roku 1964 patrí k základnému výučbovému materiálu dejín slovenského divadla. Všetci videli záznam, predpokladá sa, že všetci budú môcť aspoň trochu porovnávať. Režisérka zvládla túto neľahkú úlohu minimálne bez ujmy na cti. Od Sládka ani zbytočne nepreberala nápady, ani nepodliezla latku, ktorú nastavil.

Inscenátori v internetovej anotácii kladú otázky o živote, smrti a živote po smrti. V inscenácii sa už filozofie nedočkáme. Najviac asi pokrivkáva interpretácia Lazara. Rozprávkovo dojímavý obraz jeho výstupu do neba sa bije s istou mierou pokrytectva, s ktorým žobral u Boháča. Prirodzene tu vyvstáva otázka, či si Lazar nebo zaslúžil alebo je rovnako dvojtvári ako Boháčovi sluhovia. Odpoveď sa však nedozvieme a aj otázka vlastne odíde do stratena. Ostatní sú jasní. Boháč je nenapraviteľný, jeho žene spadne po smrti manžela reťaz z nôh a sluhovia sú prirodzene pragmatický.

Herci, študenti druhého ročníka bábkového herectva, sa zmocnili rolí podľa svojich možností. V duchu všeobecného krčmového veselia udržali celú inscenáciu. Občas sa síce stáva, že tí, čo práve nehrajú, sedia pri hudobných nástrojoch tak trocha zmätene, nekazí to však celkový dojem. Častejšími reprízami sa tento nedostatok pravdepodobne odstráni. Boháčovi Andreja Sisáka veríme. Je chamtivý no zároveň poživačný, po smrti je zhrozený zo svojho osudu a z ďalšieho vývoja na zemi, trpí. Naopak Lazár Lukáša Tandaru je ako sme už spomínali, problémový. Herec ho síce zvláda s ľahkosťou, avšak ťažko sa dajú pochopiť motivácie Boha, ktorý takéhoto Lazára vzal do neba. Režisérka relativizuje božiu spravodlivosť. Buď sa Lazár dostal do neba pretože hladoval, alebo preto, že sa pred smrťou modlil. Hoci je z kresťanského hľadiska druhá možnosť akceptovateľná, z hľadiska odkazu inscenácie nie je dotiahnutá do dôsledkov.

Celej scénografii dominujú parohy a drevo. Interpretácia režisérky priamo ponúka tému Boháča ako paroháča. Jeho žena si pri svojom mužovi veľa neužije - napriek tomu, že je rozhadzovačný, manželka z toho nemá potešenie. To nachádza po jeho smrti v náručí sluhu. Parohy, ktoré nájdeme na väčšine výtvarne veľmi podarených bábok však nenesú druhý význam. Dodávajú bábkam na fatálnosti, vyvolávajú pocity smrti, konečnosti a dodávajú na hrôze, avšak nevravia o manželskej nevere.

Herecky zvládnuté, režijne na úrovni, ale s dramaturgickými s trhlinami. Takto by sa dala zhodnotiť najnovšia inscenácia Mokošovho prekladu Kyrmezerovho textu v Štúdiu 1. Bolo by to však málo. Každé predstavenie je totiž hlavne zábava. Neviazaná sranda a radosť z dobrej hudby, prirodzenej krčmovej atmosféry a milého príbehu. To je to, čo robí z predstavení tejto inscenácie vyhľadávanú oddychovku.

Matej Moško

Pavel Kyrmezer: Komédia o boháčovi a Lazarovi

réžia a dramaturgia: Zuzana Kollárová,
scéna a kostýmy: I. Macková, J. Korčeková,
produkcia: I. Csornaiová, M. Jurík

hrajú: A. Sisák, M. Ryšavá, K. Mackovčáková, S. Fico, M. Bodyová, L. Tandara, T. Mravcová, M. Mihálek, V. Kucharovič

premiéra: 1. 4. 2011, Štúdio 1 Zochova, VŠMU Bratislava

Ad Tanec nad plačom

AK NETANCUJEME OD NADŠENIA, NETREBA HNEĎ PLAKAŤ...

JUDr. Vladimír Sýkora, právnik bratislavskej Tatra Banky a manžel herečky Oľgy Kadancovej-Sýkorovej. Juraj Valach, divadelný kritik časopisu Elán. Dramatik Peter Zvon. Jedna a tá istá osoba, autor hry Tanec nad plačom. Hru prvýkrát inscenoval František Kudláč v Slovenskom spevokole v Martine, a neskôr, v máji 1943 ju uviedlo aj Slovenské národné divadlo v Bratislave v réžii Jána Jamnického. Odvtedy získala hra značnú inscenačnú tradíciu a túto sezónu ju v divadle LAB inscenovala Veronika Pavelková, študentka prvého magisterského ročníka réžie a dramaturgie.

Tanec nad plačom je príbeh dvoch grófov, jednej markízy a sluhu Barnabáša, ktorí každú noc vystupujú zo svojho obrazu visiaceho v knižnici Aristida Kráľa. Tentokrát sa rozhodnú zotrvať na svete dlhšie, aby našli odpoveď na svoj spoločný spor: či dnes ešte existujú králi, resp. ako to v dnešnom storočí vôbec na svete funguje.

Peter Zvon hru pôvodne napísal v češtine a do slovenčiny ju preložila jeho manželka. Jazyk hry je však už dnes mierne archaický, a tak Lukáš Brutovský pretlmočil a prebásnil text do súčasnej slovenčiny. V úprave Brutovského a Pavelkovej sa samotný text stáva ešte bizarnejším. Značné skrátenie, či vynechanie niektorých obrazov inscenácii žiadnym spôsobom neublíži, naopak, možno aspoň sčasti dopomohlo určitej gradácii a vyzneniu ideí. Najmarkantnejšie však bolo prácu s textom cítiť v snahe preniesť ho (resp. preložiť) do dnešného slovníka, do dnešnej doby. Zámer sa dvojici Pavelková - Brutovský podaril, ale nakoľko to inscenácií dopomohlo k výslednému efektu (či snáď mohlo dopomôcť), je otázne.

Jedným z aspektov režijnej koncepcie by mohol byť „čas“. Čas v najširšom slova zmysle, čas vo svojich najrôznejších podobách. V samotnej inscenácii i v jednotlivých inscenačných zložkách sa však „čas“ scvrkol iba na reflektovanie rozdielov medzi dobou dávno minulou a tou dnešnou.

Historické obdobie bolo jednoznačne pomenované najmä vďaka kostýmom, parochniam a maskám. Mizanscény však ani zďaleka neboli dokonalé – len miestami reflektovali (alebo skôr naznačovali) historickú epochu, z ktorej postavy pochádzali - občasné poklony, úklony, či napäté špičky, alebo samotné tasenie šablí, ktoré bolo ale kvôli rýchlemu vystrkovaniu a zastrkovaniu rušivé a hercom pôsobilo skôr problémy a vyvedenie z postavy, ako pomoc pri vybudovaní charakteru. Držanie tela bolo rovnako nedokonalé, neprecízne a tak si postavy dobový pátos a noblesu zachovávali naozaj len miestami a povrchne. Pred nami tak zostali stáť tri či štyri groteskné postavičky v dobových šatách, ktorým sme však ich skutočný pôvod dokázali uveriť len občas.

Vystúpenie postáv z obrazu sa mohlo stať pre tvorcov výzvou. Prechodu zo „štronza“ do oživenia ale chýbala v inscenácii plynulosť- najmä pri postave grófa Richarda. Snahu o jeho oživenie bolo vidieť hneď v úvode scény v podobe práce s mimikou - tá však náhle ustala (nevedno prečo) a samotný príchod bol príliš unáhleným a akčným, čím stratil akúkoľvek známku noblesy a dôstojnosti. V prípade grófa Alfréda sa zámer plynulosti daril oveľa lepšie a markíza Sylvia ho doviedla svojím pomalým pohybom takmer do dokonalosti.

Dnešné 21. storočie sa okrem (možno až príliš nápadných) kostýmov zrkadlilo najmä v technických výdobytkoch, ktoré do inscenácie vniesli inscenátori. Napríklad GPS svoju úlohu plnilo dokonale. Tvorilo náhradu za pôvodný gramofón v texte, ktorého funkciu dokázalo úspešne zastúpiť (Barnabášov zmätok pri počúvaní príkazov hlasu z GPS), a navyše reflektovalo dnešnú dobu, čím sa stalo funkčnou rekvizitou. Naopak používanie mobilného telefónu v inscenácií pôsobilo silene, miestami až zbytočne.

Výraznou inscenačnou zložkou bolo nepochybne herectvo. Ťažko povedať, či napĺňalo režijný zámer, alebo ho naopak prevyšovalo. Tak ako proti sebe v hre stoja postavy historické a postavy dnešné, tak pôsobili i herci na javisku. Na jednej strane herci, ktorí stvárňovali postavy z minulosti ako dobové typy, na strane druhej herci so snahou vystihnúť typ súčasného človeka.

Istým problémom sa v inscenácii stalo obsadenie otca grófa a syna grófa, ktoré bolo pre diváka často nejasné a mätúce. Nakoľko mali obaja približne rovnaké kostýmy, identické parochne a biele tváre, bolo pre diváka, ktorý nepoznal predlohu, v mnohých situáciách ťažké odlíšiť kto je kto. Grófa Richarda, teda otca, stvárnil Lukáš Pavlásek a jeho syna, grófa Alfréda, Daniel Žulčák. Nanešťastie obaja herci disponovali hlasovými aj hereckými prejavmi na rovnakej úrovni, čo stupňovalo identickosť postáv a odlišovali ich len repliky. Judit Bárdos pôsobila v úlohe markízy Sylvie bezprostredne, jej prevedenie malo pôvab a pôsobila noblesnejšie ako jej grófski partneri. Pri Petrovom dvorení, resp. „balení“, i počas celej inscenácie, si udržiavala istý stupeň zahanbenia a nesmelého laškovania zároveň. Z konceptu nevychádzala ani pri tzv. davových scénach, kde nebola jej úloha natoľko výrazná.

Daniel Fischer vytvoril zo zdanlivo nepodstatnej úlohy sluhu Barnabáša, akou sa zdá byť v texte, komplexný a do celku začlenený charakter. Na vykreslenie svojej postavy veľmi vhodne využíval prácu s mimikou a výrazom tváre, a nezanedbával ani významotvorné mizanscény (od držania tela, cez gestá až po chôdzu). Stal sa tichým pozorovateľom, zakríknutým koktajúcim sluhom, ktorý vždy všetko splní a nikdy nič nepovie (ako vravia grófi: „Načo toľko slov?“). Jeho vety dopovie vždy ktosi iný a on tak pôsobí ako bábka v rukách ostatných, ktorí sú presvedčení, že vedia, čo chce povedať. Skutočnosť je však celkom iná a napokon je to práve Barnabáš, kto uzatvára celú inscenáciu aj s morálnym posolstvom v piesni.
V poslednom Barnabášovom výstupe sa zrkadlí istá snaha o katarziu, kedy prostredníctvom piesne prinesie pointu i morálny odkaz inscenácie. Pod vrstvami vtipov a dobových paradoxov sa však akékoľvek myšlienky a významy strácajú a divákovi zostáva len pekná pesnička v speváckom a hudobnom prevedení Daniela Fischera s efektným nasvietením.

Naopak sluha doby modernej je len akási nečitateľná chaotická postavička v podobe advokáta Pyska. Richard Blumenfeld nedostal veľký priestor na realizáciu, preto mu možno odpustiť povrchové stvárnenie Pyska, ktoré je založené len na slovnej komike slovného spojenia „presne tak“ (ktoré opakuje na začiatku každej svojej repliky) a na nezmyselnej hre s mobilom.

Oto Culka ako Aristid Kráľ sa snažil o presvedčivé stvárnenie neurotického generálneho riaditeľa so sklonom k hypochondrii. Postava sa mu však miestami vymykala z rúk a prechádzal do príliš sileného prejavu. Jeho ženu Rozáliu stvárnila Dominika Kavaschová ako typickú ráznu pani riaditeľovu, ktorá musí mať vždy nad všetkým kontrolu. Svoj pohodlný život má rada, ale sem-tam zatúži aj po dávno stratenej romantike. Napriek všetkému však vždy stojí pri svojom mužovi. Na rozdiel od grófov, medzi otcom Aristidom a deťmi Petrom a Adelou, sa podarilo vytvoriť značný generačný rozdiel. Peter (Jakub Lorencovič) a Adela (Anna Nováková) predstavovali prototypy mladých ľudí, pre ktorých je na prvom mieste zábava. On miluje svoje svaly, ona už dávno nie je cudná (čo demonštrujú pri každej možnej príležitosti, pri každej vhodnej replike).
Spoločným menovateľom pre postavy rodiny Kráľovej sa stala ukričanosť. Herci častokrát skĺzavali do príliš prehnaných výstupov. Tam, kde mal byť dôraz, prišla iba náhla spŕška kriku a nesystematické pobehovanie po javisku.

Príchodom inšpektora Trdlíka (Michal Kalafut) dostala inscenácia druhý dych a začala výraznejšie gradovať. Kalafut s vtipom vystihol postavu policajného inšpektora, ktorá je nadčasová a bohužiaľ, ani v reálnom živote sa z doby do doby nemení. Pri prílišnej snahe pôsobiť vážne, seriózne a dôležito a pri tom nič nevedieť, je všetkým do smiechu (alebo do plaču?).

Tanec nad plačom prináša výzvu aj pre scénografa, najmä čo pokiaľ ide o úvodnú scénu s výstupom z obrazu. Gabriele Paschovej sa očakávania naplniť podarilo a dopomohlo jej k tomu aj vhodne komponované svetlo. Celková scéna dopomáhala aj režijnému konceptu odlíšiť dobový obraz od súdobého domu Kráľových. Symbolom dnešnej doby sa stal moderný luster poskladaný z vínových pohárov, visiaci uprostred scény. Zaujímavým scénografickým prvkom bolo i použitie závesu z umelých listov (3. obraz), ktorý mal divákom vytvoriť predstavu záhrady a inscenátorom pomohol aj pri ilúzii búrky (jeho dynamickým trasením a šuchotaním). Podobne pracovala scénografka aj s inými symbolmi, čím sa vždy podarilo vytvoriť nové prostredie.

Ľahšiu a jednoznačnejšiu úlohu mala kostýmová výtvarníčka Michaela Mokrá. Historické postavy obliekla do dobových kostýmov a na hlavy im nasadila typické biele parochne. Dej hry sa odohráva počas maškarného plesu v Kráľovom dome - kostýmy rodiny Kráľových tomu aj zodpovedali. Aristid v kostýme toreadora, Peter v tričku s logom supermana a Adela ako nevesta a‘la Madonna pri piesni Like a Virgin. Jedinou výnimkou bola postava Rozálie, ktorej kostým (pozostávajúci z elegantnej sukne a blúzky s perlami a rukavičkami) dokonale reflektoval jej postavenie a charakter, nemal však funkciu žiadnej karnevalovej masky. Kostýmy rovnako ako scéna dopĺňali režijnú koncepciu inscenácie a sčasti pomáhali i hercom pri vykreslení charakterov postáv.

Veronika Pavelková hru Tanec nad plačom ladila ako komédiu - v tomto smere svoju úlohu inscenácia naplnila a skutočne sa jej podarilo zabaviť väčšinu divákov. Vďaka kvalitnému textu (i jeho preneseniu do moderného jazyka) obsahuje inscenácia značnú slovnú aj situačnú komiku. V niektorých prípadoch boli vtipy možno priveľmi jednoduché, „otrepané“ či prvoplánové, ale priamoúmerne ich dopĺňali novátorské a nápadité kúsky. Zdrojom vtipov sa postupne stávala každá jedna z postáv a každá iným spôsobom. Od opitého básnika, cez striktného, ale hlúpeho inšpektora, až po Barnabáša, ktorý je zdrojom toho najmilšieho humoru. Množstvo skečov a vtipných replík pomáhalo deju gradovať a udržiavať jeho rytmus. Napriek tomu však nič viac, nič menej. Všetko v inscenácii zostávalo príliš na povrchu a do ideového a zmyslového vnútra sa tvorcom preniknúť nepodarilo. Preto je na mieste otázka: Vie vôbec divák na čom a prečo sa smial? Bol to smiech cez slzy, ironický smiech, smiech radostný, smiech očistný, alebo „len“ banálny, skečový?
Navyše prílišná snaha o reflektovanie doby minulej i dnešnej, ktorá sa zrkadlila v každej inscenačnej zložke, inscenácii skôr uškodila a spôsobila, že samotný kontrast medzi dobami nefungoval tak, akoby mal a akoby mohol. Snaha inscenátorov bola značná, ale išla len po povrchu a efektu sa minula. Častokrát zostávalo len pri síce smiešnych, no plytkých obrazoch doby dávnej a dnešnej. Podobne aj ukričané, miestami prehnané herectvo nepomohlo hercom ani režisérke reflektovať prázdno dnešnej ľudskej duše. Menej je niekedy naozaj viac (a platí to i opačne).

Metafora TANCA nad plačom, ktorá tvorí jeden z možných interpretačných kľúčov k hre, v tejto inscenácii bohužiaľ absentuje. Tvorcovia použili motív tanca celkom povrchne iba ako ďalší prostriedok vykreslenia rozdielov medzi dobami. V samotnej hre má ale úlohu reflektovania nielen doby (cez štýl tanca), ale aj situácie. Smútok, prázdno, apatia a bezradnosť starých i nových, sa skrývajú aj práve v ich túžbe tancovať. Tancovať nad svojou situáciou, nad svojím plačom. Hlavná úloha sa však v spleti modernej reči, technických výdobytkov, zložitých kostýmov a prehnanej hereckej expresie, v inscenácii stratila. Najlepšiu interpretáciu TANCA nad plačom napokon inscenátori vytvorili v rámci bulletinu v podobe postavičiek vystrihnutých z papiera. Postavičiek, ktoré sa symbolicky držia za ruky a spolu tancujú nad svojimi životmi, nad svojimi osudmi.

Napriek všetkému ak netancujeme od nadšenia, netreba hneď plakať.

Katarína Cvečková

Peter Zvon: Tanec nad plačom

Preklad a dramaturgia: Lukáš Brutovský
Úprava: Lukáš Brutovský a Veronika Pavelková
Réžia: Veronika Pavelková
Scéna: Gabriela Paschová
Kostýmy: Michaela Mokrá
Hudba: Matúš Uhliarik
Pohybová spolupráca: Dominuka Beňaková
Produkcia: Matúš Labanc, Adriána Balázsová

Hrajú:

Gróf Richrad: Lukáš Pavlásek, Gróf Alféred: Daniel Žulčák, Markíza Silvia: Judit Bárdos, Aristid Kráľ: Otto Culka, Rozália: Dominika Kavaschová/Petra Molnárová, Adela: Anna Nováková/Lucia Molnárová, Peter: Jakub Lorencovič, Dr. Pysk: Richard Blumenfeld, Trdlík: Michal Kalafut, Básnik: Pavol Gmuca, Lýdia: Kamila Antalová, Barnabáš: Daniel Fischer, Hlas GPS: Lukáš Dóza

Premiéra: 28. a 30. marec 2011 v Divadle Lab