Woyzeck

Malý príbeh vo veľkej koncepcii

     Súborné dramatické dielo Georga Büchnera tvorí jednu útlu, asi 200-stranovú knižku (Georg Büchner: Dílo, Odeon Praha, 1987, 207 strán). O to väčší je však jeho dopad na modernú svetovú drámu. Büchner svojím dielom nadviazal na hnutie Sturm und Drang a jeho literárnu tradíciu, ale v uvažovaní o jednotlivcovi zašiel omnoho ďalej. V tzv. Fatálnych listoch adresovaných svojej tajnej snúbenici formuloval filozofický program človeka ako „Subjektu“ dejín – človeka, ktorý nemôže aktívne zasiahnuť do priebehu dejín, osudu a svojho života. Človek je podľa Büchnera hračkou v rukách dejín, „penou na vlne“. Dramatik nie je v Büchnerovom vnímaní ničím iným ako historikom, ktorého prevyšuje len tým, že „dejiny vytvára druhý raz a namiesto toho, aby podal suché rozprávanie, zavedie nás bezprostredne do života určitého obdobia, namiesto charakteristík nám poskytuje charaktery a miesto opisov postavy“ (Erika Fischer-Lichte: Dejiny drámy, Divadelný ústav Bratislava, s. 343). Büchnerova inšpirácia históriou ľudstva je najviac zrejmá v hre Dantonova smrť. Fragmentárna dráma Woyzeck má tiež zdroje v skutočných udalostiach. Woyzecka Büchner nikdy nedokončil, zachoval sa dokonca v dvoch odlišných verziách, s neočíslovaným poradím scén a neexistujúcim tretím dejstvom. Každá inscenácia Woyzecka je teda divadelnou interpretáciou a autorským zásahom zároveň.

     Režisérsko-dramaturgická dvojica Pavol Száz a Eva Pevná zašli ešte ďalej, ako len za obyčajnú interpretáciu textu v zmysle vlastného radenia scén či dramaturgického škrtania. Pôvodný Büchnerov text navrstvili Fatálnymi listami a úryvkami zo Shakespearovho Hamleta, diela markíza de Sade a motívom dílera z Koltésovej hry V samote bavlníkových polí. Dramaturgická ambícia tematicky prepájať dramatické texty a významovo tak obohacovať a rozširovať základný text je obdivuhodná. Vrstvenie textu stavia filozofiu nad ľudskú rovinu príbehu o Franzovi Woyzeckovi a Márii, dramaturgia pracuje s ich príbehom na úrovni nadčasovej filozofickej rozpravy o ľudskej morálke a prirodzenosti. Filozofujúci charakter režijného prístupu a celej inscenácie je zreteľný od úvodného výstupu Vyvolávača (Matúš Kvietik), ktorý s tvárou natretou nabielo a stojac pred veľkým „kolesom šťastia“, nekonečnou čierno-bielou špirálou procesu dejín uvažuje na tému ľudskej morálky, človeka a jeho prirodzenosti, jeho konfliktu medzi morálkou a vášňami. Do jeho výstupu zasahuje oproti pôvodnému textu rozšírená postava Blázna (Tajna Peršić), tvoriac nábožensky motivovaný kontrast k Vyvolávačovmu „rúhaniu“. Otázka existencie Boha nie je v koncepcii Száza a Pevnej výrazná, sústreďuje sa na existenciu človeka na svete, na hierarchiu spoločnosti a možnosť/nemožnosť ovplyvniť svoj život.

     Schopnosť pracovať s textom na dramaturgickej aj režijnej úrovni a zároveň schopnosť viesť hercov Száz ako režisér prejavil v inscenácii Mordačka (premiéra 11. november 2011, Arteatro Bratislava), na ktorej pracoval s herečkami z toho istého hereckého ročníka ako vo Woyzeckovi – s Júliou Kováčikovou a Tajnou Peršić. V Mordačke bola zreteľná jasná režijná práca v mizanscénach, v akcentovaní významu textu, vo vynachádzavej práci s obmedzeným divadelným priestorom a najmä v prepracovanom herectve. V prípade inscenácie Woyzeck sa však práve herecká práca javí ako problematická. Režisér Száz vedie hercov v súlade s Büchnerovou filozofiou o človeku ako subjekte. Tí slabší, nižšie postavení, sú postavičkami neschopnými zasiahnuť do priebehu vlastného bytia, tí spoločensky silní sú stelesnením tuposti, arogancie a zneužívania svojej moci. Herci akoby sa však strácali pod ťažobou ambicióznej režijno-dramaturgickej koncepcie - rozšírenie platnosti pôvodného Büchnerovho textu akoby paradoxne obmedzovalo hereckú stránku inscenácie. Väčšina hereckých výkonov v inscenácii trpí rezignovanosťou, ktorá vo výsledku otvára otázku, či ide o režisérov zámer alebo jeho neschopnosť tlmočiť koncepciu hercom a doviesť ich k presvedčivým výkonom. Predchádzajúca Százova práca na spomínanej Mordačke zvádza k prvej možnosti, že ide o jeho zámer – rezignovaným, nevýrazným  hereckým prejavom komunikovať pocit neschopnosti aktívne ovplyvniť vlastný život a beh dejín. Neporovnateľná zložitosť a rozsah textov Niny Sadur a (navyše navrstveného) Büchnera však tento argument nepodporuje. Koncepcia presúva postavy hry  z vojenského prostredia na predmestie veľkomesta, kde sa život sústreďuje okolo nočných klubov, malej mafie a drog. Výrazný prvok dramaturgickej koncepcie a scénografie (Katarína Sliacka) súčasne je semafor, ako symbol zásadných rozhodnutí a križovatky života, na ktorej sa postavy ocitajú. Semafor je nepochybne obohacujúcim prvkom nielen fyzicky, vrámci scénografie, ale najmä v ideovej rovine. Prináša do inak monotónnej, skepticky filozofickej koncepcie napätie, moment zlomu, rozhodovania sa. Od tohto bodu sa potenciálne mohla odraziť réžia a vedenie hercov. Woyzeck Michala Thomasyho mal k stvárneniu vnútorného napätia a zlomu najbližšie. Rovinu človeka-hračky v špirále dejín a v područí spoločensky mocnejších obsiahol rovnako komplexne ako rovinu nadradenosti voči Márii a začínajúceho šialenstva. V opozícii k nemu bola Júlia Kováčiková v úlohe Márie (alternácia Marta Maťová). Kováčiková sa pohybovala v jednej línii - Márie ako submisívnej ženy, ktorá síce Woyzecka vedome podvádza a na morálku nedbá, predsa zostáva hračkou v rukách mužov. Interpretácia Márie v Kováčikovej podaní zlyháva len na technických nedostatkoch (ktoré sú v študentskom divadle prirodzené). Opäť je však zarážajúci rozdiel medzi jej výkonom v Mordačke a vo Woyzeckovi. Zatiaľ čo v Mordačke je na javisku sústredená a suverénna vo všetkých polohách, či vypätých alebo submisívnych, kde dokáže svojím hlasom a prejavom prevýšiť celý priestor Arteatra, vo Woyzeckovi je až nezdravo introvertná. Je takmer problém rozumieť jej javiskovej reči, ktorej chýba dôslednejšia artikulácia a na javisku sa fyzicky stráca. Nejde tu pri tom o rozdiel v postavách, aké hrá v menovaných inscenáciách, ale priamo o techniku jej hereckého prejavu. Výrazné výkony vo Woyzeckovi podávajú Tajna Peršić a Matúš Kvietik, obaja sa profilujú na hercov schopných chápať text a dať mu svoj vlastný vklad. Ako rámcové postavy koncepcie a inscenácie obaja pracujú s istým nadhľadom a odstupom od ostatných postáv a od deja. Ich sila spočíva v schopnosti ovládnuť javisko či už chladným alebo emotívnym prejavom a zároveň si zachovať kontrolu nad sebou samým.

     Idea inscenácie Woyzeck má svoje miesto v repertoárovej (ne)dramaturgii Labu svojou vrstevnatosťou a komplikovanosťou v tom najlepšom zmysle slova. Režijno-dramaturgická koncepcia dvojice Száz/Pevná má ambíciu postihnúť nesmierne široký filozofický priestor o mieste človeka na svete a v spoločnosti. V inscenácii však nedochádza ku konkrétne formulovanej výpovedi, skôr je akýmsi prikývnutím na Büchnerovu filozofiu a rezignovaným pokrčením ramien nad bezútešnosťou ľudskej situácie. Aj to je však legitímny postoj.

           Margareta Cvečková (Teória a kritika, 1. mgr.)

Georg Büchner: Woyzeck

Réžia: Pavol Száz

Dramaturgia: Eva Pevná

Preklad: Ján Rosner

Úprava textu: Pavol Száz, Eva Pevná

Výber hudby: Pavol Száz

Scéna: Katarína Sliacka

Kostýmy: Jakub Branický

Produkcia: Michal Jurík, Michaela Červenáková

Obsadenie: Michal Thomasy, Júlia Kováčiková/Marta Maťová, Jozef Jurščin-Kukľa, Dominik Gajdoš, Cyril Žolnír, Lukáš Pelč, Veronika Strapková, Matúš Kvietik, Tajna Peršić

Premiéra: 27. a 28. február 2012 v Divadle Lab